»LUZ DE MAR« (2022)
(From) The Lighthouse
By Henry Wadsworth Longfellow
The rocky ledge runs far into the sea,
and on its outer point, some miles away,
the lighthouse lifts its massive masonry,
A pillar of fire by night, of cloud by day.
Even at this distance I can see the tides,
Upheaving, break unheard along its base,
A speechless wrath, that rises and subsides
in the white tip and tremor of the face.
And as the evening darkens, lo! how bright,
through the deep purple of the twilight air,
Beams forth the sudden radiance of its light,
with strange, unearhly splendor in the glare!
…
The mariner remembers when a child,
on his first voyage, he saw it fade and sink
And when returning from adventures wild,
He saw it rise again o’er ocean’s brink.
Steadfast, serene, immovable, the same,
Year after year, through all the silent night
Burns on forevermore that quenchless flame,
Shines on that inextinguishable light!
~
The Lighthousekeeper Has Long Been Transformed, From A Purely Literary And Folklorical Figure, Into A Genuinely Cinematic Symbol Of Existential Uproar And Horror. The Cinematic Image Of
The Lighthousekeeper Is Elaborately, Intricately And Inseparably Interwoven With The Iconographic Architecture, That Is Surrounding And Sheltering Him Within The Storm Of Being: „The
Lighthouse“, Not Just Since Robert Eggers Excellent Film Of The Same Name, But Since The Delicate Early Dawn Of The Cinematic Art Itself. One Of The Earliest Specimens Within This
Iconographic Genealogy Is Edwin S. Porters Silent Film The Lighthouse by the Sea(1911), Which Could Be Regarded As A Familial Melodrama Of Sorts. Another Example Could Be Jean Grémillons
Manic Classic Gardiens de Phare(1929), In Which A Lighthousekeeper And His Son Are Isolated Within A Lighthouse Amidst A Roaring Storm. And «Os Faroleiros»(1922) By Mauricio Mariaud Is
Yet Another Silent Film Within That Same Vein, Just As Frances Marions Turbulent Coastal Romance The Love Light (1921). In All Of These Silent Films, There Is A Subliminal Emphasis On
Familial, Genealogical Unrest, Loss, Bereavement, Grief And Existential, Traumatic Turmoil. Yet Simultaneously, Through The Beautiful Coastal Vistas And Through The Often
Impressionistic(And In The Case Of Gardiens de Phare Even Avantgardistic) Tableaux, There Is A Pertaining Sense Of Wonder, Levity, Ineffability, Mystical Or Spiritual Revelation, Abyssal
Awe And Uncanny Forboding. The Lighthouse As The Central Primordially-Kinetic Eye Of The Orcanos & Maelström Of Being. I Am Also Obliged To Point Out The Jean Epstein Shorts „Le
Tempestaire“(1947) & „Les Feux de la Mer“(English Titles: „Sea Lights“ & „The Sea Speaks“; 1948). „Le Tempestaire“ Is A Work Of Profoundly & Ominously Enchanting Majesty And
Melancholy, Evoking An Eerie, Ghostly Sense Of Haunting Tragedy And Unquenching Inevitability. „Les Feux de la Mer“ On The Other Hand Is A Semi-Documentary Film About The Internal
Logistical & Spiritual Realities Of Regional And Global Lighthouse-Keeping. Then There’s „The Phantom Light“(1935) By The Legendary British Director Michael Powell(Peeping Tom), In
Which Witty Criminals Try To Scare A New Lighthousekeeper On The Welsh Coast, In Order To Distract Him From Their Mischievous Enterprises. And Then I Wouldn't Dare To Brush Over The
Classic Donald Duck Cartoon „Lighthouse Keeping“(1946) By Jack Hannah. In Regards To Younger Specimens Within This Cinematic Genealogy, I Think Of John Carpenters Uncanny Classic „The
Fog“(1980), In Which Adrienne Barbeaus Radio-Station Is Broadcasting From Antonio Bays Spyvey Point Lighthouse, As The Fog Suddenly Appears On The Nightly Horizon. I Also Think Of The
Ominous Finale Of Martin Scorseses „Shutter Island“(2010). Lars Von Triers Masterpiece „Breaking The Waves“(1996), Tacita Deans 16mm Short Film „Disappearance At Sea“(1996) And, Although
More In A Subtextually Thematic Sense, Mariya Saakyans Mournful Elegy „Mayak“(English Title: „The Lighthouse“; 2006) Are Also In That Same Vein. John Does Short Film „Luz De Mar/Sea
Light“(2022) Is Now Crystallising This Cinematic Genealogy Within A Crisp Runtime Of 15 Minutes, Just The Same Way As Eggers Formidable Work Did It Within The Feature-Film-Format. Lluís
Soler Portrays Mark, An Elder Lighthousekeeper, That Is Primarily Enshrouded Within Silence, Penetrated Only By Sudden, But Brief, Bursts Of Cathartic Expression. His Accomplished Acting
Conveys A Profound Sense Of Tenderness, Tranquility And Acceptance, Yet At The Same Time There Is An Ever-Present Ineffable Mourning Within His Soul. This Dichotomy Is Highlighted By Two
Narrative Devices: First Of All He Is Incurably Ill (He Eventually Coughs Up Blood.) And Then There Are These Mysterious Bottled Letters, That Keep Washing Ashore. The Integral
Inseparability Of Lighthouse And Lighthousekeeper Is Then Emphasized Through The Fact That The Engine Supporting The Navigational Light On Top Of The Lighthouse Is Malfunctioning, Just As
Marks Bodily Health Begins To Crumble. He Then Burns The Wooden Box, In Which He Stored These Innumerable Letters Of Unknown Origin, In An Symbolic Attempt To Adhere To His Duty As A
Lighthousekeeper, i.e. To Provide A Navigational Coastal Light Amidst The Dark Of Night. But First And Foremost It Should Be Read As An Unacknowledged Purification-Ritual, Through Which A
Spiritual, Cathartic One-Pointedness Is Achieved. This Is Supported By The Fact That He Then Reads The Remaining Letter For A Second Time, The One He Found Ashore In The Beginning Of The
Film. It Reads: “Come Back Home, Mark.” He Then Climbs Up The Spiral Staircase And Gazes Upon His Dearly Beloved Ocean For The Last Time. In The Final, Breathtakingly Beautiful, Zoom Of
The Film Ot Boqués Pristine Cinematography Reaches It’s Peak, As Well As Miquel de Jorge Artells' Captivating Music, Which Throughout The Film Had Been Minutely Merged With The Excellent
Sound Design By Felipe García. The Circularity Of The Work Is Indeed Another Major Indicator For The Fundamental Inevitability Of Our Cathartic Experience Of Being.
Theodor W. Adorno Once Wrote:
„Nichts Unmittelbares führt hinaus über den schuldhaften Kreis des Natürlichen, sondern einzig bloß die Reflexion auf dessen Geschlossenheit.“1(English Translation: Nothing Immediate
leads Beyond The Culpable Circle of the Natural Consciousness, but only the Reflection on it’s Unity.) Perhaps This Spiritual Breakthrough Is The Long-Awaited Homecoming, That Was
Referenced In The Final Bottled Letter.
1=Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, In: Theodor W. Adorno. Gesammelte Schriften, Hrsg. Von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno,
Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band IV, Frankfurt am Main 2003, S. 293.
As I have already mentioned, in the next film-analytical treatise I will devote myself to the topic of "Sexuality, Virality & Virtuality", On The Basis Of "I.K.U." (2000) And "FLUIDØ"
(2017) By Shu Lea Cheang.
Meine Liebsten Kinematographischen Kunstwerke Des Jahres 2021:
Platz I: „Bliss“ Von Mike Cahill
M. E. Der Beste Streifen Des Regisseurs Und Obendrein Der Beste Spielfilm Über Die Simulationstheorie(Von Jean Baudrillard An Bis Hin Zu Slavoj Žižek, Der In Bliss Sogar Als Ein
Philosophierendes Hologramm Auftaucht). Owen Wilson & Salma Hayek Kreieren Die Schönste Romanze Des Kinojahres 2021. Die Zeitgenössische Und Zeitgeistige Conditio Humana Der Spezies
Homo sapiens Inhärieret In Diesem Jahre 2021 Definitiv Die Blinde & Nackte Fatalität Sowie Traumatische Und In Einem Spirituellen Sinne Komatös-Katatonische Seiens-Vergessenheit Des
Hiesigen Irdischen Seienden, Eingekerkert In Einer Tristen, Grauen, Stummen, Stagnationistischen, Materialistischen & Manichäistischen Maya-Matrix, Indessen Unmündig. Salma Hayeks
Figur Indes Argumentiert Zu Recht, Daß Diese Delusionistische Matrix Im Grunde Aber Nur Eine Neutrale Seiens-Sphäre Onto-Experimentaler Manifestation Zu Seien Vermag, Bar Aller Ethischen
Und Dahero Manichäistischen Hemmnisse, Bürden Und Hürden, Eben Gerade Weil Wir, Gänzlich Jegliche Fremdbestimmung Terminierend, Die Vollkommene Epi-Gnoseologische Und Philosophische
Verantwortung Für Unsere Diesseitigen Taten Und Existenzen Übernehmen. Dieser Onto-Experimentale Prozeß Birgt, Genauso Wie Bei Owen Wilsons Figur Am Ende Des Werkes, Eine Profunde
Ergründung & Spielerische Verarbeitung Alles Manichäistischen In Uns, Ohne Aber Einer Uns Stagnationistisch-Blockierenden Manichäistischen Rhetorik, Melioristisch-Psychoanalytischen
Narration & Illuminatorischen Heils-&-Erleuchtungs-Propagandistik Anheimzufallen. Die Letztere Nämlich Geleitet Uns, In Beinahe Ebenso Unmündiger Weise, In Eine Wesentlich
Numinosere Seiens-Sphäre Von Potenzierter Und Kristallisierter Onto-Experimentaler Manifestativität, Jene Indessen Ebenso Wenig Dazu Imstande Ist Die Wahrheit, Schönheit, Liebe Und Stille
Des (Nur-Nun-)Seiens Für Sich Allein Zu Beanspruchen (Entitlement) Wie Die Manichäistische Samsara-Maya-Matrix, Weil Nämlich Der Manichäismus Sowohl Samsara Als Auch Nirvana, Sowohl Hölle
Als Auch Himmel, Sowohl Kosmos Als Auch Chaos Auf Ewig Und Ewiglich Durchströmet. Diese Beiden Hemisphären Des Einen Seiens Kristallisieren Sich Dahero In Der Stille Des Nur-Nun-Seiens In
Der Nagualen, Meditativen, Apeiro-Granularen Simultanität & Numinosesten, Ambivalentesten Identität All Dessen, Ein Integres Charakteristikum, Das Bliss In Diesem Simultan
Dystopischen & Utopischen Subgenre Des Science Fiction-Films Tiefgründigst Auszeichnet, Weil Er Eben Gerade Die Fundamentale Terminale Offenheit Und Traumatische Unschärfe Unseres
Seiens Betont. Nur Die Liebe Seie Die Alleinige Apeironale Konstante & Konstanz All Dessen.
(Eine Detailliertere Analyse Wird In Meinem Essay Über Das Kino Mike Cahills Nachgereicht Werden.[2022 Oder 2023])
Platz II: „Pig“ Von Michael Sarnoski
Das Formidable Regiedebüt Des Amerikanischen Regisseurs Michael Sarnoski; In Der Hauptrolle Der Fantastisch-Aufspielende Nicolas Cage, Der Als Robin Feld Eine Seiner Besten, Filigransten
Performances Seit Jahren Abliefert. Ein Wunderschönes Werk Über Die Existenz Der Melancholia In Der Welt, Über Die Existenziellste Trauer Und Einsamkeit Des Seienden In Anbetracht Des
Innerlichsten, Ureigensten Verlusts, Leidens Und Traumas. Ein, Auf Kongeniale Weise Genre-Eklektizismus & Maskulinitäts-Dekonstruktion Zelebrierender, Anti-Rachefilm Samt Einer
Genuin-Philosophischen ZEN-Sensibilität; Mitnichten Zufällig Sagt, Der Virtuos Von Alex Wolff Gespielte, Amir In Nonchalanter Dezenz Über Rob: „ He’s Buddhist.“. Samt Einer
Inkommensurablen, Magisch-Malerischen Majestät Fokussiert Sich Dieses Werk Im Zuge Dessen Sodann Auf Robin Felds Kulinarischen Naturalismus Und Auf Die Harmonische, Liebe &
Katharsis-Stiftende-&-Spendende, Perfektion Und Kostbarkeit Dieser Integralen Berufung Und Passion Dieses Seienden. In Robs Weisen Worten:
„We Don’t Get A Lot Of Things To Really Care About.“
Platz III: „Beckett“ Von Ferdinando Cito Filomarino
Ferdinando Cito Filomarinos Dritter Film Ist Ein Viszerales, Handwerklich Absolut Lupenreines, Bravourstück Des Zeitgenössischen Actionkinos: Die Perfekte Aktualisation Des
Klassisch-Hitchcockschen „Man On The Run“-Paranoiathrillers. Diese Inszenatorische Und Kinematographische Virtuosität & Präzision Entspross Im Kollaborativen Prozesse Den Formidablen
Glanzleistungen Der Mannigfachen Akteure(Vor Allen Natürlich John David Washington, Der Als Der Titelgebende Beckett Die Beste Performance Seiner Bisherigen Karriere Abliefert) Und
Produktionstechnischen, Artistischen Kollaborateure: Ryuichi Sakamotos Score Ist Einer Seiner Besten Der Letzten Jahre; Obendrein Ist „Beckett“, Auf 35 mm Von Sayombhu Mukdeeprom(Call Me
by Your Name, Suspiria, Memoria, „Arabian Nights“-Trilogie) Gedreht, Einem Der Besten Kameramänner Unserer Gegenwart, Einer Der Schönsten Streifen Dieses Kinematographischen Malers, Der
Sowohl Das Ländliche Griechenland Als Auch Die Spezifische Urbanität Athens In Eine Simultan Viszerale & Sublime Kinematographische Reine Einhüllt. Löblich Hervorzuheben Sind Außerdem
Schnittmeister Walter Fasano(Pino, A Bigger Splash, I Am Love), Production Designer Elliott Hostetter(We Are Who We Are, The Neon Demon, Spring Breakers, Night Moves), Das Sound-Design
Und Zu Guter Letzt Selbstredend Ferdinando Cito Filomarinos Elegante Regie, Dem Hier Ein Zutiefst Relevanter Und Aktueller Streifen Glückte Über Die Themen Zivilcourage, Ideologische
Verschleierung, Korruption, Kollateralität, Solidarität, Trauerarbeit Und Über Die Transformation Traumatischer Energeia In Einen Fundierten Dezisionistischen Heroismus.
Platz IV: „The Green Knight“ Von David Lowery
„The Green Knight“ Ist Tatsächlich Ein Sehr Signifikantes Werk Für Mich. Er Fungiert Für Mich Zum Einen Als Der Erste Und Einzige Wahrhaftige Kinofilm, Welchen Ich In Diesem Jahre 2021
Auf Der Großen Leinwand, Und Zwar In Rostocks Lichtspieltheater Wundervoll Metropol, Sah Und Traurigerweise Simultan Als Der Vorerst Allerletzte Lichtspieltheater-Besuch, Weil Nämlich Das
Meinige Kinogängertum, Jenes Ich Zwischen 2013 Und 2019 In Rostock Praktizierte Meines Erachtens Mitnichten Vereinbar Ist Samt Der Gegenwärtigen Einlasspolitik, Wobei Ich In Diesem
Zusammenhange Natürlich Nur Dazu Imstande Bin Für Mich Selbst Zu Sprechen. Ich Liebe Das Kino Und Insbesondere Das Rostocker LichtspieltheaterWundervoll. Ich Bin Dankbar Für Jeden
Einzelnen Lichtspieltheater-Besuch Und Bedanke Mich Nun Noch Einmal Recht Herzlichst Bei Dem Kompletten li.wu.-Team: Anne Kellner, Fabian Liebenow, Heike Preußner, Max Roth & Heiko
Jagusch. All Das Wiederum Bewog Mich Dazu In Diesem Jahre Eine Gesamtheitliche Disidentifizierung Von Dem „Dispositiv Kino“ Zu Initiieren. „The Green Knight“ Markiert Insofern Die
Initiation Dieses Sehr Schmerzvollen Und Zugleich Ausgesprochen Lehrreichen Disidentifizierungsprozesses Und Reflektiert Diese Emanzipatorische & Heroische Disidentifikation Obendrein
Noch Auf Einer Subtextuellen Thematischen Ebene. „The Green Knight“ War In Diesem Sinne Und Erkenntnis-Zusammenhange Definitiv Der Perfekte Streifen Um Mein Kinogängertum Vorerst
Abzurunden, Weil Sich In Ihm Auf Unverwechselbare & Unverbrüchliche Weise Die Unerbittliche Unausweichlichkeit & Endgültigkeit Unserer Irdischen Vergänglichkeit Und Die Integrale
Notwendigkeit Der Vollkommenen Verantwortungsübernahme Für Jedwedes Unserer Heroischen Und Kathartischen Unterfangen Auf Erden Widerspiegelt. Im Film Selbst Heißt Es Diesbezüglich: „ Red
is the color of lust, but green is what lust leaves behind, in heart, in womb. Green is what is left when ardor fades, when passion dies, when we die, too.“
Platz V: „Tick, Tick…Boom!“ Von Lin-Manuel Miranda
„ What Does It Take To Wake Up A Generation? “
„Tick, Tick…Boom!“ Begeisterte Mich Zutiefst. Diesem Exzeptionellen Musical Ist Es Auf Eine Fulminante Weise Gelungen Mir Die Kunst Dieses Visionären Talents Der New Yorker ‚Musical
Theatre Scene‘, Jonathan Larson, Welcher Mir Zuvor Gänzlich Unbekannt War, Aufs Eindringlichste Näherzubringen. „Tick, Tick…Boom!“, Lin-Manuel Mirandas Absolut Genuines
Kinematographisches Erstlingswerk, Ist Eine Wunderschöne Ode An Diesen Genialischen Künstler Und Seinen Musikalischen Mikrokosmos, In Welchen Ich Nun Auch Sukzessive, In Liebevollster
Ergebung, Einzutauchen Begann. Darüber Hinaus Ist Es Eine, Zutiefst Anachronistische, Zelebration New Yorks Und Der Generationenübergreifenden Relevanz Der ‚Musical Theatre Scene‘, Von
Oscar Hammerstein II An Über Stephen Sondheim, Jonathan Larson Und Schließlich Bis Hin Zu Lin-Manuel Miranda Selbst. Auf Indirekte Weise Ist „Tick, Tick…Boom!“ Ebenso Eine Finale
Huldigung An Jonathan Larsons Großen Mentor Stephen Sondheim, Dessen Auditiver Cameo Als Sein Allerletzter Kino-Credit Fungierte. (Er Verstarb Am 26. November Dieses Jahres.) Auch Samt
Seinem Œuvre Werde Ich Mich Nachträglich Eingehender Beschäftigen. Meine Lieblingslieder Aus „Tick, Tick…Boom!“: "30/90", "Sunday", "Therapy", Come to Your Senses", "Why" & "Louder
Than Words". Andrew Garfield Ist In Jedweder Hinsicht Absolut Fantastisch, Genauso Wie Das Komplette Ensemble. Als Besonders Gelungen Empfand Ich Die Weise In Der Jonathans Genialische
Musikalische Phantasie Die Musical-Szenen Organisch Aus Den Jeweiligen Environmentalen Szenarien Heraus Empor-Sprießen Ließ, z.B. In Der Ironischen „Sunday in the Park with
George“-Hommage "Sunday" Oder Aber, Zum Leidwesen Seiner Liebesbeziehung Zu Susan, In "Therapy". Und Diese Zeile Aus "Louder Than Words" Schreit Natürlich 2021:
„ Why Does It Take Catastrophe To Start A Revolution, If We’re So Free? “
Platz VI: „Cryptozoo“ Von Dash Shaw
„We Can Only Greet The Strange And Unusual With Love And If We Show Them Love, They Will Return Love. And Love Will Spread And Envelope All Of The Beings On Our Wondrous World.“
Der Artistischste, Expressivste Und Psychedelischste Animationsfilm Des Jahres, Dessen Visuelle Grazilität, Komplexität Und Inkommensurabilität Mir Sehr Imponierte. Darüber Hinaus Ist
Dieser, Samt Einem Exzellenten Idiosynkratischen Soundtrack Von John Carroll Kirby Versehene, Streifen Ein Emphatisches Plädoyer Für Die Liebevollste Solidarisierung Alles Seienden Auf
Erden, Ungeachtet Jedweder Blinden Ideologischen, Speziesistischen, Rassistischen, Sexistischen Oder Nationalistischen Separation, Jene Ja Letztendlich Immer Nur Auf Ignoranz,
Konditionierung, Medialer Manipulation Und Existenzieller Konfusion Basieret. Obendrein Ist Es Natürlich Fantastisch Wie In „Cryptozoo“ Aus Mannigfaltigsten Mythographischen Kontexten
Diese Phantasmagorischen Kryptiden Zusammengesammelt Worden Sind. Mein Favorit Ist Natürlich Der Baku, Dessen Zentrale Philosophische Relevanz Wir Sowohl Im Kontexte Der 1960er Jahre, In
Welchen „Cryptozoo“ Ja Vorrangig Spielt, Als Auch Im Kontexte Der 2020er Jahre In Genuiner Weise Gewahrheiten. Ich Empfehle Das Folgende MUBI-Double Feature: „Cryptozoo“ Und Dalibor
Barics „Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus“ Aus Dem Jahre 2020.
Platz VII: „Midnight Mass“ Von Mike Flanagan
„Midnight Mass“ Ist Mike Flanagans Bestes Werk. In Dieser Hermetischen Siebenteiligen Miniserie Kristallisieren Sich Seine Bisherigen Hauptthemen In Virtuoser, Kristalliner Manier:
Mikrokosmische Hermetik, Trauerarbeit & Trauma-Bewältigung, Spiritualität & Religiosität, Sekten-Dialektik & Apokalyptische, Eschatologische Ideologische Rhetorik,
»Hauntology« & »Jenseitsforschung«. Als Sehr Gelungen Empfand Ich Die Weise In Der Die Religiöse, Manichäistische Rhetorik Im Burroughsschen Sinne Als »Vampyrische Viralität«
Verstanden Worden Ist, Entstammend Der Inseparabilität Von Angelikalem & Dämonischem. Löblich Hervorzuheben Sind Außerdem Die Kameraarbeit Von Michael Fimognari, Die Komplette
Schauspieler-Riege Sowie Die Brillanten Und Profunden Dialoge & Monologe.
Platz VIII: „The Beatles: Get Back“ Von Peter Jackson
Aus 60 Stunden Bildmaterial & 150 Stunden Audiomaterial Kristallisierte Sich Unter Der Regie Peter Jacksons Binnen Vier Jahren Dieser
471-Minütige Dreiteiler Über Die Genesis Des Zwölften Und Letzten Studioalbums Der Beatles »Let It Be«, Kulminierend In Dem Finalen Liveauftritt Der Beatles, Dem Berühmten »Rooftop
Concert« Am 30. Januar 1969. Eine Monumentale Errungenschaft Im Genre Der Musikdokumentation, Weil Hier Nämlich Das Wort »Dokumentation« Im Ursprünglichen Sinne Verstanden Worden Ist, Und
Zwar Als Nahezu Ununterbrochene Dokumentation/Dokumentierung Der Spielerischen, Kollaborativen Musikalischen Prozessualität Dieser Legendären Band. Ein Inkommensurables Faszinosum!
Platz IX: „È stata la mano di Dio“ Von Paolo Sorrentino
„The Hand of God“ Gehört Gewiß Zu Paolo Sorrentinos Besten Werken. Kongenial An Diesem Werke Ist, Daß Wir Als Sorrentino-Connaisseure Durchaus Dazu Imstande Sind Ihn Als Die
Kinematographische Keimzelle Seines Gesamten Œuvres Zu Betrachten. Diesem Werk Glückt Es Auf Eine Sehr Intime Weise, In Gleißender Gemächlichkeit & Zaghaftigkeit, Die Kostbarkeit Und
Sublimität Des Jugendlichen Nur-Nun-Seiens (Seiner Autobiographisch-Fundierten Hauptfigur) Gekonnt Ins Auge Zu Fassen Und Uns Dahero Stilbewusst Darzutun. Rein Atmosphärisch Und
Inszenatorisch Ist Sorrentino Hier Natürlich Auf Der Höhe Seiner Kunst. Postskriptum: Spätestens Am Ende Überfielen Mich Meine
„Call Me by Your Name“-Assoziationen.
Platz X: „Bad Trip“ Von Kitao Sakurai
Als Langjähriger Liebhaber Von Eric Andres Absurdem, Existenzialistischem Dada-Humor Und Der, Ebenso Von Kitao Sakurai Inszenierten, Anarchischen „Eric Andre Show“, Dieser
Quintessenziellen Avantgardistischen »Anti-Talk Show« Auf Adult Swim, Habe Ich Es Mir Natürlich Nicht Nehmen Lassen „Bad Trip“ Auf Dieser Bestenliste Zu Vermerken. „Bad Trip“ Ist
Womöglich Die Beste »Hidden Camera«-Komödie Überhaupt Und Obendrein Eine Versierte Meta-Satire, Die, Ähnlich Wie Tom Greens Meisterwerk „Freddy Got Fingered“, Dezidiert Die Spezifischen
Komödiantischen Genre-Mechanismen »Ad Absurdum« Führt.
Honourable Mentions:
„Crime Scene: The Vanishing at the Cecil Hotel“ Von Joe Berlinger
Das »ElisaLam-Mysterium« Ist M.E. Eine Der Signifikantesten Tragödien Der Frühen 2010er Jahre, Insbesondere Im Kontexte Der Partizipativen Virtualität. Joe Berlinger Ist Es Auf Eine, Für
Mein Dafürhalten, Adäquate, Intime & Respektvolle Weise Gelungen, Elisa Lam Vom Status Einer Reinen »TrueCrime-Entität« Freizusprechen & Stattdessen Ihre Melancholische, Sensible,
Talentierte, Artistische Und Zu Guter Letzt Bedauerlicherweise Von Manisch-Depressiver Bipolarität Zerrüttete Seiendheit Aufzuzeigen Und In Concreto Zu Würdigen. Simultan Indes Analysiert
Er Das Komplette Investigative & Spekulative Spektrum Des Vorkommnisses Und Dahero Des, Sehr Aufschlußreichen, Medialen & Vor Allem Virtuellen Rezeptionskontexts. Als Sehr
Gelungen Empfand Ich Die Weise In Der Die Traumatische Topologie Des, Im Herzen Der Berüchtigten „Skid Row“ Befindlichen, Cecil Hotels Sich In Symbolischer Expressivität Auf Die
Ideographische Architektonik Der Virtualität Übertrug.
„Malcolm & Marie“ Von Sam Levinson
Ich Habe „Malcolm & Marie“ Sehr Genossen. Meines Erachtens Ein Gelungener Diskursfilm Über Die Verschlungene & Verworrene Elaboriertheit Der Zeitgenössischen Filmkritik, In
Welchem Wiederum Löblicherweise Absolut Valide Argumente & Implikationen Präzise Zur Sprache Gebracht Werden. Obendrein: Ein Stimmungsvoller Soundtrack Und Kompetente Kameraarbeit Von
Marcell Rév (White God, Jupiter’s Moon, The Story of My Wife).
‘Les Démons de Dorothy’ Von Alexis Langlois
‘Ascetic’ Von Jimmy ScreamerClauz
‘Swallow The Universe’ Von Luis Nieto
»Call Me By Your Name« (2017)
I Des Barocken Archäo-Graphik & Kinemato-Logik
Nur Im Augenblicke Unserer Augenlider Schmiegung Gelänge Sehen. Sahen Wir Innerhalb Dieser Onto-Osculation Äonen-Kuss, So Gelänge All-Seien Seiendes All-Sehen. Die Ewigkeit Zu Lieben Im
Reigen Dieser Ignudi Aria, O Orgia! Sperma, Innerhalb Des Pfirsichs Ur-Schoße, All-Bauche, All-Gülde Seiend, Ungeboren… Erlernten Wir Dieses Ur-Sperma-Nectar-Elixieres Güldendeste Süße, O
Stille Umzüngeln? Oder Kollabierten Wir In Anbetracht Dieser Unseren Unfreiheit? In Anbetracht Dieser Un-Freiheit All-Freiheit? Zähreten, Lächelten, O Weinten Wir? Genoßen Wir Diesen
Todes-Tanzes Grazia, Blindheit Beäugend? Oder Zähreten Wir Justament Irisisis & Energon Gen Ungeborendester Gleichheit Schönheit? Gesundheit Seie Stille! Be-Ein-Atmung: Eins! Ein-Klang
Seie Stille! Stille Seie Des Dürstenden Antlitzes Tauchen Gen Seiner Selbst! Dieser Unstillbarkeit Stille! Ungeborener, Ungeborendester Stille Nacht! Ewige Stille! All-Gülde-Stille! Eins:
Stille! Un-Vergessenheit Diesen Todlosigkeit Seienden Ur-Todes-Tanzes! Die All-Ein-Losigkeit & Seiens-Losigkeit Seiende Blindheit Des Quell-Stille-Flußes Seie Seiens-Stille! Nur Stille
Seie Tanz! All-Einige Licht-Stille-Quelle Seiender Stille-Fluß Seiender All-Tanz! Stille-Tanz! Nur: Eins: Eins-Seien! Nur Eins-Seien Seie All-Ein-Seien Seiendes All-Seien! Nur Nun Seie
All-Nun! Nur: Nun! Jivanmukti,
O Hyper-Telia-Delia-Perforabilität!
II The Visions Of Gideon, Daniel & Heraclitus
II.I Ungeborendester Stille-Gleichheit Weisheit Schönheit!
Dieser Nimmer-Wider-Gebärbarkeit Un-Be-Ein-Flussbarkeit!
Dieser Stille Un-Be-Stimmbarkeit!
II.II Long Live The New Flesh! Long Live Thy New Flesh! Ring, Sphäre, Licht, Odem, Conatus, Thanatos-Erebos, Apeiro-Aptum, Novum Organum, Inertia-Avalanche, Vortex-Acmē, Anti-Apeiron!
II.III Die Weisheit Seiende Gesundheit Seie Dankbarkeit Seiende Stille!
III For Oliver. From Elio. 1
Über-All: Nur: Eines!
Nur: Nun!
Nur-Nun Seiendes, All-Ein-Seiendes All-Eins!
Nun: Stille!
Herzlichster Gruß An Alle & Alles!
1 = Diese Botschaft Ward Seit Jeher & Möge, Unbeirrbar, Fortwährend Über-All Im Alle, Gen Allen Sprachen Transferieret & Translatieret, Seien, Bar & Jenseits Aller Sprache,
Bedeutung & Form, Allen Wortes, Sinnes, Inhaltes & Gedankens, Bar & Jenseits Allen Seiens, Nichts & Alles Gar.
Zuallererst Einmal Gilt Es Darauf Hinzuweisen, Daß Ich Das Große Glück Hatte Call Me By Your Name Damals Im Lichtspieltheater Wundervoll{Metropol} Zu Sehen. Rein Atmosphärisch Erinnere Ich
Mich An Eine Respektvolle Reife Im Kinosaale Seitens Des Vorzüglichen Publikums, Eine Nahezu Lyrische Geborgenheit Und Offenheit, Überbordende Sinnlichkeit Und Erotische Intensität. Seitdem
Sah Ich Dieses Werk Fünf Oder Sogar Sechs Male Und Bei Jeder Einzelnen Sichtung Schloß Ich Dieses Selbige Tiefer In Mein Herz. Selten Sah Ich Ein Werk, Daß Mir So Sehr Aus Tiefester Seele
Sprach Wie Dieses. In Dieser Virtuosen Kinematographischen Adaption Des Gleichnamigen Romanes Von André Aciman Kristallisiert Sich All Das, Was Mir Innerhalb Dieser Finalen Inkarnation Am
Allerwichtigsten Ist: Seien, d.h. Universelle Liebe, Eros, Sinnlichkeit, Onto-Experimentale Sexualität, Das Gesamtkunstwerk In All Seinen Facetten: Literatur, Poesie, Philosophia, Speisen,
Musik[Klassik], Tanz, Sprache, Übersetzung, Etymologie, Kinematographie (Etc.) Und Schließlich Offenbarte Sich Mir, Daß Call Me By Your Name Im Wesensgrunde Ein Werk Ist Über Diesen
Wesentlichsten Und Zugleich Mysteriösesten Terminus Meiner Onto-Experimentalen Philosophia: Die Stille Des Nur-Nun-Seiens Und In Diesem Sinne (Dieses Offenbarte Sich Mir In Aller Gänze
Innerhalb Der Letzten Sichtung.) Ein Werk Über Die Themen Akzeptanz, Memoria, Rekapitulation,Dialektische Kristallisation, d.h. Reifung, Evolution. Nun Gedenke Ich Die
Explizit-Philosophischen Dialog-Passagen Des Exzellenten Drehbuches Von James Ivory {Maurice} en detail Zu Analysieren. In Einer Szene Zum Beispiel Liest Oliver Elio Folgendes Vor: „ For the
early Greeks, Heidegger contends, this underlying Hiddenness is constitutive of the way beings are, not only in relation to themselves but also in relation to other entities generally. In
other words, they do not construe Hiddenness merely or primarily in terms of entities’ relations to human beings. “ Für Heidegger (Und In Diesem Sinne Auch Für Die Alten Vorsokratiker) Seie
Definitiv Das Fundamentale Constituenzien Des Seienden (Und Sogar Des Seiens Des Seienden) Die Inseparabilität Von Verborgenheit Und Offenbarkeit. Dasjenige Seiende, Jenes Dieses In Aller
Gänze Realisieret Und Dahero In Sich „ Selbst “ Kristallisieret, Erlanget Die Selbstverlorenheit Und Selbstvergessenheit Des Reinen Seiens; Die „ Echte Selbstheit “, Wie Heidegger Sagt, Jene
Der „ Elenden Ichlichkeit “ Diametral Gegenübersteht. Die Darauffolgenden Dialogzeilen Geleiten Uns Zur Zentralen Thematik Des Seinsverständnis: „ Does that make any sense to you? Doesn’t
make any sense to me. I don’t think it makes any sense to your dad, either. “
Elio Entgegnet: „ Maybe it did when you wrote it. “ In Dieser Antwort Elios Wird, In Virtuoser Dezenz, Offenbar, Warum Heidegger „ Verständlichkeit “ Als „ Verstehen Als Entwurf “ Und Diesen
Wiederum Als „ Ekstatische Zeitlichkeit “ Begreift. Die Fundamentale Inseparabilität Von Verborgenheit Und Offenbarkeit Spiegelt Sich Wiederum In Der Ekstatischen Inseparabilität Von
Seinsgeschehnis Und Seinsverständnis Wider. Heidegger Bemerkt Diesbezüglich In Einer Seiner Randbemerkungen Zu Sein Und Zeit (Siehe: I 53a ‚ selbst ‘): „ Dieses » sein Sein selbst « aber ist
in sich durch das Seinsverständnis bestimmt, d.h. durch das Innestehen in der Lichtung von Anwesenheit, wobei weder die Lichtung als solche noch die Anwesenheit als solche Thema eines
Vorstellens werden. “ In Einer Weiteren Szene Stößt Elio Auf Eines Von Olivers Büchern, Und Zwar Geoffrey Stephen Kirks Heraclitus: The Cosmic Fragments. Darin Findet Er Eine Geknickte Din
A4-Seite Voller Notate. Als Er Zu Lesen Beginnt, Ertönt Aus Dem Off Olivers Stimme: „ The meaning of the river flowing is not that all things are changing so that we cannot encounter them
twice, but that some things stay the same only by changing. “ Diese Notiz Verweist Zum Einen Direkt Auf Die Heraklit-Fragmente 12, 36, ggf. 67, 91 Und Im Wesentlicheren Sinne Auf Die
Meta-Thematik Von Call Me By Your Name Selbst: Seinsverständnis, Erinnerung, Rekapitulation, Akzeptanz. In Der Finalen Kongenialen Aufnahme Dieses Meisterwerkes Sehen Wir Elio Im
Darauffolgenden Winter, Zährend In Das Herakliteische Kaminfeuer Trachtend. All Die Ereignisse Und Geschehnisse, Jene Wir, Das Publikum, Die Vorangegangenen Zwei Stunden Sahen, Strömen Nun In
Kristallisierter Radikalität Durch Elio Hindurch. Evoziert Ward Dieser Augenblick Kristallisierender Rekapitulation Durch Den Vorangegangenen Telephonanruf Olivers, In Welchem Er Elio Und
Seine Eltern Über Seine Baldige Heirat In Kenntnis Setzte Und Jener Schließlich In Einer Finalen Liebesbekundung Der Beiden Mündete, Dem Titelgebenden Erotischen Ritual: „ Elio, Elio, Elio,
Elio, Elio, Elio, Elio…Ooo...li…ver. “ Und Zu Guter Letzt Sagt Letzterer: „ I Remember Everything. “ Elio Und Wir, Die Wir Call Me By Your Name Wiederholt Betrachten, Offenbaren Sich Als
Eines: Seine Erinnerung Seie Unser Sehen. Dieses Sowie Jenes Verweilet In Ewiglich-Unauslöschlichem Eins-Seien, Eben Gerade Weil, Bei Jeder Neuen Rückerinnerung Und Jeder Neuen Sichtung, Sich
Alles Dieses In Uns Immerfortwährend Verwandelt. Dieses Gewahr-Seien Stiftet Unerschöpfliche Euphoria, Nebst Der Dazugehörigen Melancholia Natürlich, Wobei Erstere Sich Schließlich In Dem
Finalen Bittersüßen Lächeln Elios Niederschlägt, Woraufhin Seine Mutter Ihn Beim Namen Nennt, Diesem Geliebten Kosenamen Olivers, Er Zuerst Tief In Die Kameralinse Sieht, Uns In Unserem
Liebevollen Blicke Perforierend, Und Sich Dann Doch Zu Guter Letzt Ihr Zugewandt Offenbaret. Nun Noch Eine Weitere Szene, Und Zwar Zweifelsohne Eine Ausgesprochen Zentrale: Das Ausführliche
Gespräch Zwischen Elio Und Seinem Vater Im Finalen Viertel Des Werkes. Nun Folgen Die Wichtigsten Sentenzen Des Letzteren, Inklusive Einer Profunden, Onto-Experimentalen Analysis Dieser: „
And when you least expect it, nature has cunning ways of finding our weakest spot “ […] „ In my place, most parents would hope the whole thing goes away. Pray their sons land on their feet,
but I am not such a parent. We rip out so much of ourselves to be cured of things faster, that we go bankrupt by the age of 30 and have less to offer, each time we start with someone new. But
to make yourself feel nothing so as not to feel anything. What a waste…“ […] „ Just remember, our hearts and our bodies are given to us only once, and before you know it, your heart’s worn
out. And as for your body, there comes a point when no one looks at it much less wants to come near it. Right now, there’s sorrow, pain. Don’t kill it, and with it, the joy you felt. “
Bezüglich Der Ersten Sentenz: Im Onto-Experimentalen Kontext Werden Derartige » cunning ways of nature « , Im Sinne Roland Barthes’, Als Das Punctum Angesehen, d.h. Zuallerersteinmal Daß Das
Epiphänomen Des Punctums, Im Verborgenen Und Offenbar-Seienden Gleichermaßen, Unserer Ureigensten Onto-Experimentalen Manifestation Entstammet. In Diesem Zusammenhange Stoßen Wir Auf Eine
Weitere Inseparabilität: Die Inseparabilität Von Studium Und Punctum: Studium Heißt, Daß Wir, Das Seiende, Wie Elio In Call Me By Your Name, Das Seien, Jenes Wir Selbst Seien, Gesamtheitlich
Zu Erforschen Erlernen, Unsere Leiber, Unsere Sexualität, Unsere Leidenschaften, Unser Begehren, Unsere Berufung, Unser Denken Und Fühlen Und Seien Insgesamt Als Das Eine Seiendeste Seien
Selbst Erlebend, Die Kunst Und Philosophia In All Ihren Facetten Schöpfend Und Sehend Erkundend(Literatur, Lyrik, Kino, Musik, Tanz, Bildende Künste, Etc.), Tag Für Tag Voranschreitend,
Ewiglich In Der Stille Des Nur-Nun-Seiens, In Der All-Liebe Des Seiens Selbst, Verweilend. Dieses Studium Seie Die Erste Hemisphäre Dieses Fundamentalen Onto-Experimentalen Seins-Elements.
Das Maß, In Dem Wir Dieses Onto-Experimentale Studium Betreiben, Konstituieret Den Genuinen Horizont Unseres Seinsverständnis. Dieser Genuine Evolutionäre Seinsverständnis-Horizont Des
Seienden Entbirgt Systemisch-Sukzessive Das Peras-Manas-Maya-Paradoxon Manichäistischer Kommensurabilität Und Kompulsivität. Hier Kommt Die Finale Punctum-Hemisphäre Des Onto-Experimentalen
Seins-Elements Ins Spiel. Das Punctum Seie Reinste, Radikalste, Sublimste, Intensivste, Kristallinste Und Kristallisierteste Inkommensurabilität, Jene Diesen Genuinen
Seinsverständnis-Horizont Des Seienden Ewiglich, d.h. Immerfortwährend, Schöpferisch Perforieret. Studium Und Punctum Symbolisieren In Diesem Evolutionären Seinsverständnis-Zusammenhange
Definitiv Die, Simultan Symbiotisch-Osmoasisch-Vereinigt Auftretenden Und Immerfortwährend Sich Ereignenden, Aspekte Der Apeironalen, Ultimativen Onto-Intelligenz: Als Inter-Stadionale
Visual-Perzeptionale Konzeptualisationen Die Manichäistische Und Anti-Manichäistische Intelligenz Und Als Intra-Stadionale Entsprechung Im Manichäistischen Koordinatensysteme Selbst Die
Konzepte Positivität Und Negativität, Das Gute Und Das Böse, Weiblichkeit Und Männlichkeit, Ideologisierung Und Entideologisierung. Nun Spreche Ich Über Die Ersten Zwei Sätze Der Zweiten
Passage: Mr. Perlman Kritisiert Zu Recht All Jene Eltern, Jene, Aufgrund Ihres Eigenen Unmündig-Selbstverschuldeten Manichäistischen Verwirrtseins, Dieses, Auf Trügerischer Manichäistischer
Kommensurabilität Basierende, Moralistische Koordinatensystem Von Schuld, Furcht, Unaufrichtigkeit, Mißtrauen, Reue & Mimikry Ihren Sprößlingen Oktroyieren, Indem Er Respektvoll Sagt: I
am not such a parent. Die Restlichen, Perforative & Seduktive Weisheit Verströmenden, Sentenzen Dieser Zweiten Passage Verhandeln Das Onto-Experimentale Seins-Element Als Solches Und Im
Detail Das Organische Integrieren Des Existenzial-Erotischen Punctums In Das Universale, Onto-Experimentale Studium. Diejenigen Sprößlinge Nämlich, Jene Aufgrund Der Soeben Geschilderten
Genealogischen Oktroyation, Sich Selbst Mitnichten Dazu Imstande Sehen Die Apeironale Inkommensurabilität & Radikalität Des Existenzial-Erotischen Punctums In Ihren Genuinen
Seinsverständnis-&-Seinserlebniß-Horizont(Studium) Zu Integrieren, d.h. Schöpferisch Einzubetten, Verfallen Dahero Blindlings Einer Rein Manichäistischen, Mechanistischen Heils-Dialektik,
Jene Sie Wiederum Unversehens Vollkommen Ruinieret( » bankrupt by the age of 30 « ), d.h. Sie Jeglicher Genuinen Onto-Experimentalen Potenzialität Und Sensitivität Systematisch Beraubet, Die
Im Grunde Absolut Harmonische Schöpferische Korrespondenz Von Studium Und Punctum Gänzlich Verwüstend. Aber Einer Derartig Blinden, Im Stagnationistisch-Manichäistischen Verweilenden,
Heils-Dialektik Unbewußt Anheimzufallen, Nur Um Im Gegenzuge In Der Trügerisch-Wohligen Kommensurabilität Des Ideologischen Status Quo, In Der Wüste Desjenigen Nichts, Das Noch Nicht Einmal
Wahrhaftig »Nichts« Ist, In Welcher Wiederum Nichts Mehr Seien Seie, Sondern Alles Nur Noch Ideologie, Hierarchie, Separation Und Normativität Ist, Verharren Zu Dürfen, Das Ist Nichts Weiter
Als Eine Katastrophale Vergeudung Des Seiens Selbst – In Der Tat: What a waste… Erlauben Sie Mir Aber Nun Präzise Zu Seien: Die Onto-Experimentation Seie Gewiß(Dieses Seie Zweifelsohne Ein
Integraler, Intra-Stadionaler (Teil-)Aspekt Der Onto-Experimentation.) Heils-Dialektik, Indessen Ganz Und Gar Nicht Eine (Wie Soeben Dargelegt Ward) Im Manichäistischen Verweilende, Sondern
Ganz Im Gegenteile Eine Uns In Aller Gänze Vom Manichäismus Befreiende Selbige. Der Aufmerksame Leser Mag Nun Fragen: Es Gehört Doch Zur Stagnationistischen Propagandistik All Jener Blinden,
Rein-Manichäistischen Heils-Dialektiken Dazu, Daß Sie Uns, Bei Sorgfältiger Und Vor Allem Artiger Einhaltung Der Dementsprechend-Oktroyierten Parameter, Versprechen, Daß Wir Uns Letztendlich
In Aller Gänze Von Alledem Befreien Werden, Obwohl Wir In Wirklichkeit Umso Tiefer Und Tiefer Verankert Werden In Diesem Selbigen Stagnationistischen Manichäismus. Inwiefern Gelänge Da Eine
Evidente Differenzierung Zwischen Dem Wahrhaftig-Onto-Experimentalen Und Dem Trügerisch-Manichäistischen? Nun: Zuallererst Einmal Gilt Es Noch Zu Sagen, Daß Die Onto-Experimentation (In
Diesem Intra-Stadionalen Kontext) Gewiß Auf Eine Wundervolle Art Und Weise Dazu Prädestiniert Ist, Seiendem Dazu Zu Verhelfen Derartige Deplorable Existenzial-Ontologische Katastrophen
Weitestgehend Zu Präventieren. Was Die Erkundigung Anbelangt, So Lautet Die Antwort Wie Folgt: Evolutionäre Intuition, Dahero Absolute Verantwortungsübernahme Und Verantwortlichkeit. Darüber
Hinaus Noch Dieses: Verharre Unmündig Im Manichäismus(d.h. In Der Selbst-Kontraktion Deines Systematisch-Limitierten Ich-Bewußtseins) Und Du Wirst Nur Rein-Manichäistisches Um Dich Herum Und
In Dir Selbst Erblicken, Wo Auch Immer Du Hinsiehst, Du Wirst Überall Nur Dieses Sehen. Schwingst Du Dich Aber Empor Zur Apeironalen Onto-Intelligenz Der Ultimativen Onto-Experimentation, Der
Stillendesten Stille Des Seiendesten Nur-Nun-Seiens, So Wirst Du Unweigerlich Anerkennen Müßen, Daß All Das Zuvor Als Rein Manichäistisch-Stigmatisierte Im Wesensgrunde Nichts Weiter Seie Als
Eine Emanation Der Ultimativen Onto-Intelligenz, d.h. Der Apeironalen Onto-Experimentation Des Einen Seiendesten Seiens Selbst. Das Heißt: Die Validität Derartiger Differenzierungen Ist
Zweifelsohne Genau So Trügerisch Wie Der Manichäismus Selbst. Letzten Endes Ist Es Ja Unbestreitbar So, Daß All Das Einzig Und Allein In Uns Selbst Eksistieret, d.h. Im Seien Des Seienden, In
Der Stille Des Nur-Nun-Seiens. Nun Aber Genug. Zurück Zu Professor Perlman Und Der Finalen Passage Seines Atemberaubenden Monologes. In Diesen Finalen Vier Sätzen Wird Dieser Komplette
Onto-Experimentale Erkenntnis-Zusammenhang Noch Einmal Virtuos Kristallisieret:
Die Einmaligkeit Und Einzigartigkeit Dieses Irdischen, Leiblichen Seiens, Die Hypertelische Vergänglichkeit Dessen, Das Herzüberquellende Seinsverständnis, Die Uferlose Dankbarkeit In
Anbetracht Dieser Himmlischen Gabe, Die Warnung Vor Der Verrohung Und Abstumpfung Des Herzens Und Der Vereinsamung Und Dem Zerfalle Des Leibes; Und Schließlich Der Weiseste Ratschlag
Überhaupt, Und Zwar Das Seien, d.h. In Der Finalen, Fundamentalen Instanz Und Konsequenz Die Liebe, In All Ihrer Apeironalen Radikalität Und Tiefe Willkommenzuheißen, Nichts Fortzuweisen,
Nichts Abzutöten, Sondern Stattdessen Alles Dieses In Akzeptanz, Dankbarkeit, Seinsverständnis Und Liebevollstem Gewahr-Seien Zu Durchleben Und Dahero Alles Dieses Zu Lieben, d.h. Zu
Seien.
[Fortsetzung Folgt...]
Terrence
Malicks Freefall-Triptychon & Die Krisis Der Kinematographischen Philosophia
„ Though foreign armies trample over it, though sightseers come with guidebooks,
from such ground springs that which forever renews the earth.
“
T.S.
Eliot
„ Nichts ist wahr,
Alles ist erlaubt.“
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra
Proömium: "It's All Just Free Fall."
Terrence Malicks "FREEFALL-TRIPTYCHON"{TO THE WONDER (2012), KNIGHT OF CUPS (2015) & SONG TO SONG
(2017)}Wird Definitiv Eine Beträchtliche Inspirationsquelle Für Das Kino Der 2020er Jahre Seien. Diese Schlichte Prophezeiung Seie Mitnichten Allzu Originell, Gleichermaßen Gilt Es Einzusehen,
Daß Die Zeitgenössische Filmkritik Weitestgehend Mitnichten Dazu Imstande War Dieses Anzuerkennen Geschweige Aufzuzeigen. Der Terminus Freefall-Triptych Ist Vom Regisseur & Filmkritiker Cameron Beyl Geprägt Worden(Der Schöpfer Und Autor Von The Directors
Series Auf Dem Youtube-Kanal Indie Film
Hustle). Als Allererster Zeigte Er In Seinen Virtuosen Analysen Auf, Daß Diese Drei Streifen Im Grunde Als Ein Monumentales Experimentelles Kinematographisches Gesamtkunstwerk
Anzusehen Sind. Oftmals Begegnen Uns Ja Im Kino, Vornehmlich In Der Mainstream-Kinematographie, Natürlich Trilogien(z.B. Nolans 'Batman'-Trilogie, Jacksons 'Der Herr der
Ringe'-Trilogie Oder Coppolas 'Der Pate'-Trilogie). Triptychen Resp. Triptycha Hingegen Seien Da Definitiv Rarer. Malick Ist Es Meines Erachtens Auf Eine Fulminante Art Und Weise Gelungen Diese Ursprünglich „
Autoritäre Bildform “, Jene Indes Seit Geraumer Zeit, Und Zwar Spätestens
Seit Dem Ende Des 19. Säkulums, Auch Vermehrt
Antiautoritäre Temperamente In Sich Trug, In Eine Unverwechselbare
Kinematographische Gestalt Zu Gießen. Tina Bawden Schreibt In Ihrer Rezension Von Marius Rimmeles Das Triptychon als
Metapher, Körper und Ort, Daß Der Ausgangspunkt Dieser Arbeit Die Annahme
Ist, „ dass ein kompositer Bildträger gerade aufgrund seiner medialen
"Sperrigkeit" immer wieder selbst in den Vordergrund der Wahrnehmung rückt und sich diese Selbstreflexivität in bildimmanenten und
strukturellen Semantisierungen des Bildträgers ausdrückt.“ Keine
Formulierung Könnte Besser Die Labyrinthische Komplexität Des Freefall-Triptychons In Einen Einleuchtenderen Sinn-Zusammenhang Fügen. Bevor Wir
Aber Nun Weiter Über Die Triptychalität Dieses Rhizomatischen locus
terribilis Sprechen Werden, Gilt Es Auf Zwei Unterschiedliche Zitationen Hinzudeuten, Jene In Diesem
Philosophischen Kontext Eine Noch Weitreichendere Und Tiefgründigere Lesart Des Freefall-Triptychons Ermöglichen. Die Erste Entstammt Einem
Unvergeßlichen Meisterwerk Der Filmgeschichte, Und Zwar Federico Fellinis 8½
Aus Dem Jahre 1963. Recht Am Ende
Erzählt Jean Rougeul Mastroianni Das Folgende: „ Wir ersticken in Worten, Bildern,
Tönen,
die kein Recht haben zu existieren. Die aus dem Nichts kommen und ins Nichts
gehen. Einem
Künstler, der sich diesem Metier
würdig zeigt, dürfte man nur diesen
Akt der Loyalität abverlangen:
sich zur Stille zu erziehen. […]
Denken sie an Mallarmés Loblied auf das weiße Blatt:[…] Wenn man nicht alles haben kann, ist das Nichts die wahre
Perfektion. “ Die Ersten Beiden Sätze Seien Definitiv Eine Akkurate
Charakterisierung Des Zeitgenössischen Filmkritischen Konsensus Hinsichtlich Des Freefall-Triptychons. Einer Der Hauptvorwürfe Lautet Sinngemäß, Daß Terrence Malick In Diesen Streifen(Vornehmlich
In Knight Of Cups & Song To Song) Lediglich Umündig Die Ideographisch-Propagandistische Ästhetizität Der
Konsumistischen Medialität Reproduzieret. Die Letzteren Beiden Sätze Hingegen Charakterisieren Dasjenige, Was Aus Später Zu Nennenden Beweggründen
Vergessen Und Vernachlässigt Ward: Die Artistische Und Zutiefst Philosophische Loyalität Gegenüber Der Stille Des
Nur-Nun-Seiens, Jene Sich Vordergründig Schon Allein In Der
Überwiegenden Dialoglosigkeit Des Freefall-Triptychons Äußert, Und Die
Wahre,
Wahrhaftige Perfektion Und Allheit Des Nichts. Die
Status Quo-Stabilisierende Grundfunktion Der Konsumistischen
Medialität Seie Das Permanente Übertünchen Und Verschleieren Dieser Paradoxalen Perfektion Desjenigen Nichts-Seiens, Daß Nichts Weiter Seie Als Das Seiendeste Seien Selbst,
Innerhalb Dessen Wiederum Sich Die Ideologische, Konsumistische Matrix In Aller
Gänze Aus Sich Selbst Heraus Annihilieret. In Diesem Sinne Offenbaret Sich Uns, Daß Malicks Genuin
Philosophischer Zen-Approach Im Freefall-Triptychon Auf Etwas Wesentlich Fundamentaleres Gerichtet
Ist, Und Zwar Die, Im Sinne Martin Heideggers
Aufzufassende, Wahrheit (Und Freiheit) Des Seiens, Jene Jenseits Aller
Manichäistischen Wahrheits-&-Freiheits-Ideologie Seie. Nun Noch Ein Geflissentlicher Seitenschlenker Hin Zum Triptychalen
Momentum Dieses Kunstwerkes, Bevor Wir Dann Zur Zweiten Zitation Voranschreiten. Zum Einen Offenbart
Die Faszinierende, Resonanzreiche Rezeptionsgeschichte Des Freefall-Triptychons Virtuos Die Zeitlose Provokativität Und Artistische
Universalität Des Triptychons An Sich, Derweil Es Simultan Natürlich Eine Transgressive Dekonstruktion Der,
In Der Triptychalen Kunst Des Mittelalters Grassierenden, Klassisch-Religiösen Erlösungsphantasie Ist.
Noch Faszinierender Indes Ist, Daß Dieser, Von Polarisation,
Konfusion, Abwendung Und
Lossagung Geprägte, Rezeptionskontext Als Integraler Bestandteil Zu Der
Philosophischen Signifikanz Dieses
Rezenten Triptychalen Gesamtkunstwerkes
Dazugehört. Das
Triptychon Diente Im Klassisch-Religiösen Verständnis Natürlich Primär Der Andacht, Dem Gebet (adoratio, oratio & Freie Dialogische Anrufung) Und Gleichermaßen Der
Meditation Im Sinne Einer
Geistigen Erschließungs-, Verknüpfungs- Und Erinnerungsarbeit (Rimmele:
Das Triptychon als Metapher, Körper und Ort, S. 263 –264.) .
Malicks Kunstwerk
Hingegen Offerieret Uns, Derweil Weiterhin In Der Tradition Des Triptychalen Eine Ungeheure„ Spiritualitätszentrifuge “
& „ Pathos-Pumpe “(Zwei Köstliche Termini Von Peter Richter)Seiend,
Jenseits Der Vorsätzlich-Implementierten Kitsch-Anleihen Und
Selbstparodistischen Paraphrasen Auf Vorangegangene Motiv-Konstellationen Und Figuren-Genealogien, Mittels Einer
Monumentalisierung Des Tumultuarischen Und Einer Topographisierung Des Zeitgeistigen Spirituellen
Chaos, Eine Fundamentale Reflexion Über Die
Hybris Der Behauptung Der Universalität Unseres Eigenen Selbstverschuldeten Manichäistischen Seiens(Siehe: Peter Richters FAZ-Artikel Die Monumentalisierung des
Tumultuarischen Aus Dem Jahre
2009). Sehr Interessant Ist, Daß In Diesem Artikel Auch Der Folgende Satz Weilt:
„ Oft entspricht die Trennlinie zwischen den Bildern dem Schnitt im Film. “ Dazu Später
Mehr. Nun Folgt Ersteinmal
Ein Auszug Aus
Roger Eberts Finaler Kritik, Jene Damals Im April Des Jahres 2013 Terrence
Malicks "To The Wonder" Galt: " Malick, who is surely one of the most romantic and spiritual of filmmakers,
appears almost naked here before his audience, a man not able to conceal the depth of his vision. "Well," I asked myself, "why not?" Why must a film explain everything? Why must every motivation
be spelled out? Aren't many films fundamentally the
same film, with only the specifics changed? Aren't many of them telling the same story? Seeking perfection, we see what our dreams and hopes might look like. We realize they come as a gift through no power of our
own, and if we lose them, isn't that almost worse than never having had them in the first place? There will be many who find "To the Wonder" elusive and too effervescent. They'll be dissatisfied
by a film that would rather evoke than supply. I understand that, and I think Terrence Malick does, too. But here he has attempted to reach more deeply than that: to reach beneath the surface,
and find the soul in need." Diese Wunderschöne, Inspirierende Kritik Bekräftigte Mich
Noch Einmal Auf Eine Sehr Profunde Art Und Weise In Meinem Vorhaben Mich Gesamtheitlich Samt Terrence Malicks Freefall-Triptychon Zu Beschäftigen. Die Beiden Erkundigungen „ Aren't many films fundamentally the same film, with only the specifics changed? Aren't many of them telling the same story? “ Weisen Uns In Diesem
Zusammenhange Auf Etwas Sehr Wichtiges Hin. Ein Weiterer Hauptvorwurf Nämlich Lautet: Die Prinzipielle
Austauschbarkeit Und Auswechselbarkeit Der Figuren, Szenen & Motive (Etc.) Und Die Daraus Sich Ergebende Plattheit, Belanglosigkeit & Wohlfeile
Willkürlichkeit Dieser Werke Seie In
Diesem Sinne Der Vernichtendste Hauptkritikpunkt. Bei Dieser Irrigen, Vollkommen Inadäquaten Mutmaßung Wird Gänzlich
Übersehen, Daß Ein Wesensmerkmal Der Triptychalen Grundstruktur, Um Im Rimmeleschen Sinne Ein Fundamentales
Präsenz-Erlebniß Zu Gewährleisten, Eben Gerade Die Prinzipielle Beweglichkeit Aller Elemente Ist, Die Tendenzielle Rekombinierbarkeit Und Transferierbarkeit,
Die Gesamtheitliche Visuelle Frugabilität (Einschmelzbarkeit)Im Triptychalen Gesamtgefüge Und Dahero Das In-Eins-Gehen, Das Eins-Seien
Von Formalem & Inhaltlichem, Von Diegetischer Narration
Und Performativer Abstraktion, Von Peras & Apeiron In Aller Gänze Offenbar Wird, Weil, Und So Shrieb Schon J. von Sternburg 2009 In Der Frankfurter Rundschau In Seinem Artikel Für die großen Dinge, „ Dass beides in eins geht, entspricht der Natur, nein, der Kunst des Triptychons. “ Außerdem Gab Er In Diesem Artikel Einen Vorzüglichen Ratschlag In Bezug Auf
Die Selbstgenügsamkeit Des
Triptychons, Indem
Er Sagte: „ So will ein Triptychon
zu sehen sein: Als wäre es das einzige auf der Welt. “ Natürlich Muß Selbst Meine Wenigkeit Eingestehen, Und Zwar Besonders Wenn Man Wie Ich Diese Drei Werke, Als Ein Einziges Immenses Triptychales Gesamt-Kunstwerk
Rezipierend, back-to-back, Hintereinander In Chronologischer Reihenfolge, Sieht, Es Definitiv So Etwas Gibt Wie Einen, Zweifelsohne Intendierten, Aber Nichtsdestotrotz Oder Eben Gerade Deshalb
Signifikanten, Tour de
Force-Aspekt. In Dieser Hinsicht Sollten Wir Uns Aber, Wie Es Sich Für Wahrhaftige Cineasten Gehört Und Wie Es Marcus Stiglegger In Episode 24
Des Projektionen-Podcasts Formulierte, Auf Die Selbstlose Zelebration Eines „ Konstruktiven Cinemasochismus “ Berufen. {Liebe Grüße.} In Diesem Sinne Zeigt Sich Uns, Daß Das Freefall-Triptychon Mitnichten Nur Ein Kunstwerk Ist Über Das 21. Jahrhundert, Sondern
Ebensosehr Über Das Kino Des 21. Jahrhunderts, Im Besonderen Die Komatöse Dauerschleife Einer, Dem Franchising-Wahne Verfallenen, Rein-Konsumistisch-Ideologischen
Mainstream-Kinematographie. In Diesem Zusammenhange Ist Es Auch Von Allergrößter
Wichtigkeit, Daß Wir In Einem Ädquaten Maße Das Separieren-Müßen Von Kunst Und Künstler Berücksichtigen, Im Sinne Des Nietzsche-Ausspruches
„ Das Eine bin
ich, das Andere sind meine
Schriften.“. Malick Fördert Und Unterstützt Eine Solche Herangehensweise Natürlich Dadurch, Daß Er Sich Weitestgehend Vom Status Quo Des
Publicity-Mechanismus Freispricht, Was Sogar Soweit Geht, Daß Er Sich
Vertraglich Zusichern Ließ, In Keiner Der Making Of-Dokumentationen Zu Seinen Streifen Auftauchen Zu Müßen & Daß Wiederum Die Jeweiligen Dokumentaristen Instruiert Werden Ihn Unter Keinen Umständen Bei Der Dreharbeit
Zu Zeigen. Und Wenn Er Dann Doch Auftaucht, Wie Zum Beispiel 2017 Beim SXSW-Festival In
Austin, Texas, Dann Reicht Es Mitnichten Über Anekdoten Und Vage Erläuterungen Hinaus, Was Natürlich Auch Für Diesen Ansatz Spricht. Wir Werden Uns Nun Im Hauptteil Den Einzelnen Sektionen Des
Freefall-Triptychons Zuwenden. Unseren Ausgangspunkt Wird Knight Of Cups Bilden, Der Als Kernstück Oder Haupttafel Des Triptychons Fungieret, Anschließend Ergänzend Song To
Song {RechterFlügel}Deuten Und To The Wonder{Linker Flügel},
Um Abschließend Zu Einem Gesamtheitlichen Verständnis Dieses Freefall-Triptychons Zu Gelangen, Jenes Wiederum
Definitiv Als Ein Virtuoses Bravourstück Kinematographischer
Philosophia Anzusehen
Ist.
Knight Of Cups:
Exil &
Exodus
„The greatest hazard of all, losing
one’s
self,
can occur very quietly in the world, as if it
were nothing at all. No other loss can occur so
quietly;
any other loss - an arm, a
leg,
five dollars, a
wife,
etc. - is sure to be noticed.“
soren kierkegaard from the sickness unto
death
„ The
Peras-Barrier Is Exclusively Perceptual. If All Perception Is
Dissolved, Peras Is So
Too.
But Only If All Experience Is Dissolved Within The Fundamental Oneness, The Void Of The Unexperienceable Is
Revealed Within The Stillness And Nowness Of
Consciousness. “
Hinsichtlich Der Kierkegaardschen Triptychalität Von Knight Of
Cups;
d.h. Das Komatöse Eingekerkert-Seien Im Limbo Der Maya Im Sinne Einer Peras-Stiftenden
Selbst-Exilierung,
Der Apeironale Conatus Des Seienden & Dahero Die Wiederinstandsetzung Der
Vergessenen »Gnadenflügel Der
Liebe«(Im
Augustinischen, Platonischen & Kierkegaardschen Sinne; Siehe: Charles
Laughtons Rezitation
Aus Platos
Phaedrus[Aquarium])Und Schließlich Die Realisation Der Essenziellen Inseparabilität & Identität Von Peras Und Aperion
Im Sinne Einer Fundamentalen Heimkehr Oder Wiederauferstehung Des
Seienden,
Innerhalb Derer Wiederum Die Unabdingbare Absolutheit & Unauflösbarkeit Des Manichäistischen Leids In Aller Gänze
Rekognoszieret Und Akzeptieret Wird{Wolfgang Schadewaldts Sophokles und das
Leid Von 1944
Birgt Eine Taugliche Passage, Die Mir Nun Hier In Den Sinn
Kommt: „
Diese Wahrheit ist etwas
so Köstliches in der Welt, daß sie nur durch das äußerste Leiden aus der
Zerstückelung zu sich selbst
gelangt.
Dann ist mit ihr auch die Schönheit in der Welt, deren
Same zwar überall ruht und keimt, oft dicht neben dem Grauenvollen und Zerstörenden
(das ihr jedoch nichts anzuhaben imstande ist), die aber eines scharfen Geburtshelfers
bedarf,
um zum Leben gebracht zu werden, und das
ist der unsägliche Schmerz, der Strahl des
Zeus,
der Semele vernichtet und Dionysos zum Leben ruft.“}; Verweise Ich In Stiller
Dankbarkeit Auf Trevor Logans Profunde Analyse Kierkegaard in
L.A.:
Terrence Malick’s Knight of
Cups Aus Dem Jahre
2016, Aus Der Ich Hier Nur
Die Magische Letzte Sentenz Zitieren Werde: „ By some extraordinary gift of
genius,
mixed with the experience of human and divine love and suffering, Malick has mastered the art of the
image,
the image that is moved by the same love that moves the sun and the stars.“.
Bei Der Sorgfältigen Erforschung Des Zum
Freefall-Triptychon Dazugehörigen Rezeptionsspektrums Stoßen Wir
Selbstredend Ebenso Auf Intelligente, Profunde
Und Versierte Kritiken & Analysen, Jene Indessen Im
Großen Und Ganzen Bedauerlicherweise Lediglich Erlesene Ausnahme-Erscheinungen Sind. Hie
Und Da Werden Wir Gewiß Auf Sie Bezug Nehmen. Ein Weiterer Solcher Kritiker Ist Bilge Ebiri, Dessen Ansinnen To The Wonder Als
„ dance performance “ Anzusehen, Jene Eben Gerade Durch Ihre
Organische, Intuitive
Unchoreographiertheit Besticht, Gewiß Auf Das Gesamte Freefall-Triptychon
Anzuwenden Ist. Diese Rein-Meditative Betrachtungsweise Sollte Aber Keineswegs Auf Die Leichte Schulter Genommen
Werden. Wir Sprechen In Diesem
Sinne Mitnichten Nur Über Das Tänzeln
Der Figuren(Oder Besser
Noch Models Im Bressonschen Sinne), Sondern Über Die Rhythmische Harmonia Der
Natur, d.i. Der
Universale Ur-Tanz Von Mikrokosmos Und Makrokosmos Im Seien Des
Seienden. Diese Betrachtungsweise
Harmoniert Wundervoll Samt
Dem Triptychalen Momentum, Weil Das Sehende
Seiende,
Auf Ewig Eingebettet In Das Apeironale Gesamtkunstwerk Des Seiendesten Seiens, Immer Schon Auf Okkulte & Mysteriöse Weise An Diesem Fundamentalen
Ur-Tanze Partizipieret.
Zweifelsohne Eksistieren Zahllose Musikstücke, Jene Dem Transzendentalen Okkultismus Dieses Ur-Tanzes Huldigen. Im Kontext Von Knight Of
Cups Ist
Aber Definitiv Ein Stück Hervorzuheben, Daß Eine Unvergeßliche Impression Im Betrachter Hinterläßt: Exodus Von Dem Polnischen Komponisten Wojciech Kilar. Dieses Musikalische Kernstück Erinnerte Mich Unweigerlich An Eine Rilke-Sentenz, Die Da Heißt: „ Man muss den Dingen die eigene, stille, ungestörte Entwicklung
lassen,
die tief von Innen kommt, und durch nichts gedrängt oder beschleunigt werden
kann. “
In Der Zaghaft-Zärtlichen Introduktion Dieses Meisterstückes
Offenbaret Sich
Dem Lauschenden Seienden Die Fragilität & Vulnerabilität Der
Kindheit Resp. Kindlichkeit, Jene Ja Eines Der
Hauptthemen Des Freefall-Triptychons
Zu Seien Vermag.{Dazu Später Mehr.} Das Erste Auftauchen Der Klarinettenmelodei Signifizieret
Das Primordiale Aufblitzen Des Thaumazeins Im
Kinde Und Ergo Die
Permanente Resignifizierung Dieses Fundamentalen Philosophischen
Staunens In
Uns. Daraus Wiederum Ergießet Sich
Der Transgressive Seduktionismus Der
Adoleszenz, Was
Natur-Notwendigerweise Eine Existenzielle
Konfusion Implizieret,
Gleichbedeutend-Seiend
Mit Einer
Horizontesprengenden, Onto-Experimentalen Potenzialität. Die
Ersten Karmisch-Bedingten Traumatischen
Erschütterungserlebniße, Jene Sich
Als Akte Göttlicher Gnade Offenbaren, Krisis-Kristallisationen Der Fundamentalen, Transzendentalen Ineffabilität & Inkommensurabilität Des Seiendesten
Seiens. Die
Monumentalität Der Melancholia, Das Mysterium
Der Liebe, Die Radikalität & Komplexität Der
Irdischen tirtha
yatra, Sanskrit Für
Die Odysseeische Pilgerreise Des Erdenlebens, Jene Primär
Als Furt-Durch-&-Überquerung Anzusehen
Ist Und
Sekundär Als Schibboleth, Das Peras-Stigma Der Manichäistischen Sprachlichkeit, Jenes Indessen Der Unursprünglich-Ozeanischen Ur-Flut Des Einen Seiens Entstammet.
Der Philosophische Reichtum Dieses
Musikalischen Zeugnißes Offenbaret Uns, (Und So Gelangen Wir Zum Tonangebenden Zwischentitel), Daß Das Manichäistische Seien, Welches Sich Im Freefall-Triptychon
(Und Am Radikalsten In Knight Of Cups) Kundtut,
Simultan Exil
& Exodus Seie. Exil,
Weil Die
Irdische Heimat Im Grunde Nur Ein Prooimion
Oder Coronaler Abglanz Der Celestialen
Ur-Lichtheimat Seie, Die
Natur-Notwendigerweise-Vollzogene Selbstexilierung Von Dort Aus Ihren
Anfang Nahm, Gleichermaßen Weil Das Harmonische
Beheimatet-Seien Auf Erden
Als Die Fundamentale Apeironale Sehnsucht Oder Vorfreude
Anzusehen Ist, Jene Das Seiende In Die
Stillendeste Stille Des Einen Seiendesten Nur-Nun-Seiens Geleitet,
Die All-Liebe Des Seiens Selbst, Innerhalb Derer Wiederum Alles Dieses Ewiglich Eines
Seie. Exodus, Weil
Dieser Apeironale Conatus Des Seiendesten
Seiens Ewiglich In Allen Seienden
Wesen Überall Im Alle
Immerfortwährend Triumphieret. Erlauben Sie Mir, Daß
Nun Noch Zu Präzisieren. Seyyed Hossein Nasr Schreibt
In Three Muslim Sages Über Suhrawardi,
Dessen The Occidental
Exile Malick Als Rahmung
Dient: „ The sacred geography
upon which Ishraqi doctrine is based converts the
horizontal dimension of
Orient-Occident to a vertical one; that is, by Orient is meant the world of pure lights or archangels which is devoid of all darkness or matter and therefore invisible to mortal eyes; by the
Occident is meant the world of darkness or matter; and by middle Occident, the visible heavens where light is combined with some darkness. The horizontal East and West direction is thus made
vertical in the sense that the Occident is considered to be this earthly existence in which matter predominates, the middle Occident the astronomical heavens, and the true Orient above and beyond
the visible sky and therefore hidden from mortal eyes. The boundary between the “Orient” and “Occident,” therefore, is not, as in the case of Aristotelian philosophy, the sphere of the moon;
rather it is the heaven of the fixed stars, the primum mobile. The heavens studied
by the astronomer are still a part of the Occident, although a purer part of it and therefore closer to the world of lights; but they are still combined with matter and so are devoid of the
perfection that belongs only to the Orient of pure angelic substances. Moreover, there is not a sharp distinction between the sublunary regions and the heavens as in the Aristotelian system. It
is against this background of the geography of the cosmos that we must understand the language of Suhrawardi whenever he speaks of the Orient and Occident or the rising and setting Sun. And it is against this background that most of the action of his visionary narratives takes
place, especially The
Tale of the Occidental Exile in which the fall of man into the world of matter is
symbolized by his exile in the West, that is, by his having fallen into a well in the city of Qairawan, which is located in
the far West of the Muslim world. And the original home from which he had departed and to which he hopes to return is considered to be the
Yemen, the country which stands „on the right side“ and is therefore a symbol of the Orient of Lights in which the soul as an angelic substance dwelt before its separation and
fall into the world of matter.“ Der Unabkömmlicherweise-Selbstexilierte Sohn Der Sonne, Dem Unaufhörlichen
Flüstern Des Heiligen Geistigen
Gestalten-Spenders Lauschend Und Dahero
Die Dementsprechenden Symbole, Metaphern,
Boten, Begleiter, Träume Und Gesichte In Aller Gänze
Gewahrheitend, Durchstößt Die „ Darkness
Coverage “
Der Kairouan-Maya Und Kehret Wieder Heim
Zur Geburtsstätte Der Zentralen Spirituellen
Ur-Sonne,
„The Divine And Sublime World“, Yemen. Eine Handvoll Seiten
Später Schreibt Nasr Etwas, Daß Auch Von Zentraler Bewandtnis Für Unsere Deutung Von Knight Of
Cups Ist: „ Joy and felicity come from being illuminated by the
heavenly light, and, in fact, Suhrawardi goes so far as to assert that the man who has not tested the joy of being illuminated by the victorial lights does not even know the meaning of joy and
what it really is . All the partial and passing joys of this life are no more than reflections of the joy of illumination and gnosis.“ Die Occidental
Exile-Analogie Offenbart Sich Im
Christlichen Kontext Auch Im Apokryphalen
Seelen-Hymnus (Hymn Of The
Pearl) Des
Didymus, Jener Indirekt In Knight Of
Cups Zitiert
Wird, Derweil Zum
Allerersten Male Wojciech
Kilars
Exodus Zu Ertönen Beginnt. Bevor Aber
Diese Suhrawardische Rahmung Eingeführt Wird, Zitiert Malick Noch Aus Einem Weiteren Quellenwerke, Und Zwar Die Ersten
Sentenzen Aus John Bunyans „ The Pilgrim's Progress From This World to
That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream, Wherein is Discovered The Manner
of His Setting Out, His Dangerous Journey and Safe Arrival at the Desired Country.“{Originaltitel}:
„ As I walked through the wilderness of this
world,
I lighted on a certain place where was a Den and I laid me down in that place to
sleep;
and, as I
slept,
I dreamed a dream. [I
dreamed,
and behold,] I saw a man clothed with
rags,
standing in a certain place, with his face from his own
house,
a book in his hand, and a great burden upon his
back.“ Samuel Burn Schreibt In Seinem „ Humble
Companion to the Pilgrim's Progress“ Aus Dem Jahre 1874
Über Die Hauptfigur Dieses Buches, Christian(!),
Dessen Pilgerschaft Ihn Sukzessive Über
Diverse Spirituelle
Stadien(Die Tarot-Kapitel In Knight Of
Cups)Schließlich Hin Zur Verheißenen
Celestial City Geleitet, Das Folgende: „ Take the case of the
pilgrim Christian. You remember the
account of that very grievous burden with which he was laden, and which he could neither remove by his own efforts nor get removed by any of those about him. It was the distress occasioned by
this burden which first made him think of going on pilgrimage, and his object at the outset was to get rid of it. Some of us know by experience, as well as otherwise, what that burden was. The
same burden presses heavily upon many a human being at the present time.“
Jack Lindsay Hingegen Offerieret, In Seinem Erstmalig 1937 Publizierten Buche John Bunyan: Maker Of
Myths, Eine
Präzisere Analyse
Dieser Archetypisch-Mythologischen Grundkonstellation, Jene
Sich Sodann Auch, Indessen In Einer Modifizierten,
Aktualisierten Gestalt,
In Knight Of Cups Niederschlägt:
„ The birth-memory — a memory of the whole
organism — gives the
basic act-pattern. Rhythmic movement directed towards an end. Pain and release. Passage from darkness
to light. The cloven impulse that hesitates between the desire to retreat and the desire to advance.
The emotion of being utterly out of time, out of rhythm, subjected to uncontrollable pressures ; the emotion of being perfectly in time, in rhythm, controlling the movement of things. The wish to arrest ; the wish to merge with the reality of flow. Also, the intensity of sensation in which heat
and cold, pain and bliss, exist simultaneously and alternately. Next, breathing : the taking in and letting out of air. This activity strengthens the images of exit and entrance,
putting in and taking out, rhythmic movement, as the basis of life. Next, eating and digestion.
As the means whereby the baby first grapples with environment, these activities are of prime importance . Again, the putting in and taking-out pattern , the variation of blissful fullness and
colic-pang. Sleeping and waking also become emblems of the two elements that continually conflict and
merge in man to make up his wholeness. The side of release goes ahead with the task of
understanding and mastering the world. The side of bafflement and pain retreats into fear and fantasies of
escape. It centres round the idea that there is a lost-self, which, being lost, must be the real-self. Emotionally, it links up with all the unconscious patterns of fear and loss. Thus it finds
its chief image in birth imagined as excretion. The divided self is imagined as having voided its reality, its true-self; and loss is felt to involve pollution. Among savages this fantasy expresses itself in the varied ideas about the
external-soul. As society grows more complex, the forms taken by the notion that the true-self is lost grow more complex also. The body is the ‘unreal’ self. The soul is the reality. The body is a
substitute for the self lost at birth ; therefore one can be redeemed in turn by somebody or something else that takes one’s place. It will be seen, then, that we cannot treat even these ‘ basic
forms of sense ’ without admitting
the historical element and showing how the forms change with the social
consciousness that encloses them. It is the increase of class-division that deepens the personal conflict. But this analysis has left out the release side. The movement of society is increasing
the human mastery of Nature. So the sense of division is bound up with an increasing sense of unity and power. There, briefly put, has been the whole of spiritual conflict in history as we know it.“ Ich Denke Diese Zitation Offenbaret Uns, Daß Wir An Einem Punkte Angelangt Sind, An Dem Wir Einsehen, Daß
Wir Nun Noch Etliche Quellen Zu Rate Ziehen Könnten (z.B. Le pèlerinage de l'homme Von Guillaume de Guileville[Siehe: The ancient poem of
Guillaume de Guileville, entitled Le pèlerinage de l'homme, compared with the Pilgrim's
Progress of John Bunyan; 1858], Die Philosophia Jakob Böhmes[Knight Of
Cups’ Originalposter Ist Dionysius Andreas Frehers Böhme-Illustration The Tree Of The
Soul;1764] Oder Aber Die Mannigfaltigen Interpretationen Des Tarot), Dieses Aber Letztendlich Gar Keinerlei Grundlegendes Erfordernis Ist, Weil
Diese Religiöse, Spirituelle & Philosophische Überdeterminiertheit Von Knight Of Cups Uns In Diesem Sinne Zu Einer Wesentlich
Fundamentaleren Realisation Geleitet, Jene Wiederum Zur Artistischen Grundprämisse Des Gesamten Freefall-Triptychons Dazugehöret: Die Essenzielle Relativität &
Granulare Identität All
Dieser Spiritualistischen Konzeptualisationen & Hierarchischen Koordinatensysteme. Auf Einer Metaebene Reflektiert
Malick Hier Die Manichäistisch-Katachrestische Scematisierung Von
Spiritualität & Seien Und Offenbaret Uns In Diesem
Zusammenhange Die Universelle Tragweite Desjenigen In Uns Virulierenden Stagnationistischen
Manichäismus, Jenen
Wir Uns Selbst Einzugestehen Mitnichten Imstande Sind(Siehe: Die Polarisationstendenz Im
Zum Freefall-Triptychon Dazugehörigen Rezeptionskontext), Und
Zwar Eben Gerade Weil Terrence Malick In Diesem Kunstwerke, Die Malträtierende Warenförmigkeit Des Seiens
& Die Normativen, Status Quo-Stabilisierenden Paradigmata Des Sehens Auf Kongeniale Weise
Entblößend, Die Viszerale
Perforation Dieser Manichäistisch-Narrativen Hermetik & Diegetik Erstrebet. Knight Of Cups’
Terminale
Offenheit & Traumatische Unschärfe Ist In Diesem Sinne Als Ein Fundamentales Plädoyer
Für Das Seien Des Seienden,
d.h. Die Stille Des Nur-Nun-Seiens, Anzusehen, Ein Seien, Daß Jenseits & Bar
Aller Manichäistischen Limitiertheit & Ignoranz Seie. Schließen Wir Doch Nun Diesen Gnoseologischen
Kreis, Indem Wir Noch Einmal Auf Unseren Zwischentitel Rekurrieren Und Kompakt Malicks Verwendung Von Kilars Exodus In
Knight Of
Cups Aufzeigen. Zum Allerersten Male Ertönt Exodus In
Der Introduktion. Wir Sehen Spielende Kinder, Derweil Brian Dennehys Voice-Over(Ricks Vater)An Seinen Sohn
Appellieret Aus Seinem Tiefschlafe Zu
Erwachen, Indem Er Ihn Daran Erinnert, Daß Er Ihm Als Kind Von Der Seelenhymnus/Occidental Exile-Analogie Erzählte.
Schließlich Sehen Wir Rick In Der Materialistisch-Phantasmagorischen „Debauchery“ Dieses
Tiefschlafes. Das Zweite Mal Erklingt Es Im Ersten (Tarot-)Kapitel Der Mond, Und Zwar Während
Ricks Tarot-Sitzung. Primär
Signifizieret Exodus Hier, Im Sinne Der Später Auftauchenden Sentenz
Dennehys „ Every Man, Every Woman:
A
Guide, A God.“,
Die Fundamentale Evolutionäre Intuition
& Celestiale Spiritualität Des Seienden. Das Dritte Mal, Innerhalb Des
Dritten Tarot-Kapitels Der Eremit,
Das Vierte Mal, Im Fünften Tarot-Kapitel
Der
Turm, Und Das Fünfte
Mal, Im Sechsten Tarot-Kapitel Die Hohepriesterin, Seien In diesem Zusammenhange Ausschlaggebend,
Weil Sich In Diesen Instanzen Exodus Als Sigle Resp.
Signum Der Blinden Exilität Des Seienden
Entblößet,
Einhergehend
Mit Materialistischer Debauchery Und Dekadenz, Mit Sexueller Kompulsivität
Als Der Eisbergesspitze Der Manichäistischen
Kompulsivität, Und Der
Permanenten
Rationalisierung Der Spirituellen Versklavung. Im
Finalen Kapitel Freiheit Aber Wird Exodus Wieder Im Ursprünglichen Sinne Zum Symbole Des
Apeironalen Onto-Experimentalen Conatus Des Seienden, Des Kindlich-Philosophisch-Exploratorischen
Thaumazeins. Wir Werden Nun Zur Betrachtung
Des Rechten Flügels Voranschreiten: Song To Song.
Aufgrund Des Umstandes, Daß Knight Of Cups & Song To Song back-to-back Produziert Worden Sind,
Gedenke Ich Zuallererst Einmal Über Malicks Rezente Kinematographische Methodologie Zu Sprechen, Jene Sich
Zwar Selbstredend Seit
Badlands, Days Of Heaven Und
The Thin Red
Line An Entfaltete, Aber Erst Im Freefall-Triptychon In
Seiner Definitiven Ausprägung Offenbar Ward Und Welche, Genau So Wie Das Kunstwerk Selbst, Eine Beträchtliche Inspirative Potenzialität
In Sich Trägt.
Song To Song: Die Katachresis Der Kindlichkeit, Heteronormativität & Heterophobia
Malicks Rezente Kinematographische Methodologie, Über Welche Wir Nun Zu Sprechen Gedenken, Basiert Auf Dem Reinen Onto-Experimentalen Fundamente Improvisatorischer Spontanität, Mitnichten Aber In
Einem Klassisch-Kinematographischen Sinne(Improvisation Im Rahmen Einer Dialogisch-Narrativen Grundstruktur), Sondern Eher Im Sinne Eines Freien Performativen Experimentierens. Das Erstreckt Sich
Sowohl Auf Das Schauspielerensemble, Die Laiendarsteller Und Die Statistenschaft, Als Auch Auf Alle Produktionstechnischen Abteilungen, Vornehmlich Die Kostümentwerfer, Art-Directors, Production
Designer Jack Fisk, Kameramann Emmanuel Lubezki Und Natürlich Terrence Malick Selbst. Über Die Elaboriertheit Des Postproduktionsprozess Werden Wir Gleich Noch Sprechen, Zuallererst Einmal Indes
Betrachten Wir Nur Die Reine Dreharbeit In Diesem Sinne. Für Alle Drei Streifen Existierte Keinerlei Drehbuch Und Wenn Überhaupt Dann Schrieb Malick Es Einzig Und Allein Für Sich Selbst.
Interessant Ist Dabei Auch, Daß Er Diese A-List Actors(z.B. Bale, Gosling, Fassbender, Blanchett, Portman, Affleck, Bardem, Etc.)Auf Organische Weise In Diese Bressonsche
Experimental-Methodologie Integriert, Um Somit Auch Zu Einem Rezenten Verständnis Von Schauspielkunst Vorzudringen, Was Jedoch Bedauerlicherweise Des Öfteren Übersehen & Mißverstanden Wird.
Wir Haben Es Hier Eh Nicht Mit Figuren Im Klassischen Verständnis Zu Tuen, Sondern Höchstens Mit Charakter-Chiffren, „Vessels“ Oder Ikonischen Gender-Archetypen. Natürlich Appropriiert Malick Im
Freefall-Triptychon Klassische Narrative Prämissen(Das Liebes-, Ehe- & Scheidungsdrama In To The Wonder, Die Archetypische Spirituelle Pilgerreise In Knight Of Cups & Der Old Hollywood
Svengali-Topos In Song To Song), Nur Um Diese Dann, Im Rahmen Jener Intuitiven, Experimentellen Methodologie, Gänzlich Zu Dekonstruieren. Malicks Methodologischer Zen-Approach Präventieret In
Diesem Sinne Jedwede Ausprägung Inszenatorischer Privilegiserung Oder Hierarchisierung. Das Heißt, Daß Alles Gleichberechtigt Nebeneinander Und Ineinander Eksistieret: Professionelle
Schauspieler, Laiendarsteller, Statisten & Non-Actors, Die Wunder Und Geschöpfe Der Natur, Landschaftsaufnahmen, Detailaufnahmen, Rein-Experimentelle Einstellungen, Lichtexperimente,
Musikalische Performances, Architektonik, Locations, Etc. . Innerhalb Dieses Prozesses Akkumulieret Malick Einen Immensen Fundus An Diversesten Schnitt-Materialien(Song To Song’s Originalversion
Dauerte Angeblich 8 Stunden!). Im Postproduktionsprozess Werden Dann Schließlich Diese Materialien Gesichtet, Die Diversen Voice-Overs Aufgezeichnet, Die Adäquatesten Musikstücke Selektiert, Das
Sound-Design Perfektioniert Und All Das Wird Sodann Immer Und Immer Wieder Rearrangiert, Bis Sich Das Gesamtkunstwerk In Seiner Definitiven Gestalt Herauskristallisiert. Die Intuitive Und
Onto-Experimentale Methodologie Wird Somit Natürlich Auch Auf Die Zentrale Ebene Der Editologie Übertragen. Das Dürfte Genügen, Um Einen Groben Überblick Über Malicks Genuin-Philosophischen
Schaffensprozess Zu Bekommen. Schreiten Wir Nun Weiter Zur Analysis Von Song To Song. Bilge Ebiri Schrieb In Seiner Kritik: „ Song to Song in some ways stands as the most earnest and optimistic
of the three films, for here the focus is on the derangement of love, on how the literal imbalance and free-fall of passion eventually turn into the equilibrium of constancy.“13 Dem Ist Definitiv
Beizupflichten: Malick Ist Und Bleibt Ein Großer Romantiker Des Kinos. Nichtsdestotrotz Oder Eben Gerade Deshalb Offenbaret Sich Aber Im Gesamten Freefall-Triptychon Ein Hang Zu Einem Subversiven
Affirmationismus Hinsichtlich Der Fundamentalen Thematik Der Liebe. Dieser Subversive Affirmationismus Läßt Uns Nämlich Realisieren, Daß Die Matrix Der Heteronormativität, Wie Sie Sich Uns Im
Freefall-Triptychon Offenbart, Als Das Symptomatologische Spektrum Des Manichäistischen Ur-Traumas Zu Gelten Habe, Insofern, Daß Die Komatöse Kompulsivität, A-Sexualität, d.h. Die Fundamentale
Leidenschafts-&-Lieblosigkeit, Dieser Manichäistischen Cisgender-Matrix Auf Kongeniale Weise In Den Vordergrund Der Betrachtung Rückt. Melissa Anderson Wies In Ihrer Widerlegung Von Ebiris
Kritik Auf Einen Terminus, Der Dieses Stagnationistische Momentum Desjenigen Manichäistischen Koordinatensystemes Virtuos Charakterisieret: Heterophobia. Sie Schrieb: „ The auteurist affectations
and tics that have come to define the various labile dyads — always rupturing and reconciling beneath crepuscular skies — in Song to Song and its immediate predecessors, To the Wonder (2012) and
Knight of Cups (2015), have produced in this viewer a condition that I can only diagnose as heterophobia.“14 Dieser Terminus Funktioniert Aber Mitnichten Nur In Diesem Polemischen Sinne, Sondern
Birgt Sogar Philosophische Signifikanz: Heterophobia Mitnichten Als Das Queere Gegenstück Zur Homophobia, Sondern Beide Eher Als Symptomatologische Emanationen Der Fundamentalen Erotophobia Des
Seienden: Das Selbstverschuldete Unvermögen, Das Seien, d.h. In Der Finalen Und Fundamentalen Instanz & Konsequenz Die Liebe, In Ihrer Reinen Apeironalen Radikalität Und Evolutionären
Komplexität Zu Gewahrheiten Und Willkommen Zu Heißen. Diese Fundamentale Erotophobia Und (Dahero) Ontophobia Des Seienden Seie In Diesem Sinne Das Kernsymptom Des Manichäistischen
Ur-Geburtstraumas. Und Hier Gelangen Wir Sodann Zur Katachresis Der Kindlichkeit. Kindheit Resp. Kindlichkeit Ist Natürlich Etwas, Daß Sich (Zumindest Binnen Dieser Bewußtseinssphäre)
Ausschließlich Aufgrund Und Innerhalb Dieser Genealogischen Bipolarität (Mutter & Vater Als Symbolische Pole) Offenbaret. In Dem Sinne Ist Es Auch Nicht Verwunderlich, Daß Im Gesamten
Freefall-Triptychon Diese Genealogische Grundkonstellation Als Das Fundamentale Manichäistische Wundzentrum Angesehen Wird, Dessen Traumatische Reperkussionen In Jedweder Rezenten Liebesbeziehung
Des Seienden Forthallen. In Solchen Liebesbeziehungen, Wie Sie Sich Uns In Knight Of Cups & Besonders In Song To Song Offenbaren, Rückt Vor Allem Ein Aspekt In Die Vordergründigkeit Des
Zusammen-Seiens: Die Kindlichkeit, Aber Mitnichten Im Reinen, Ursprünglichen Sinne, Sondern Im Sinne Einer Katachrestisch-Modifizierten Performativen Konfiguration. In Anbetracht All Dieser
Szenen, In Welchen Sich Uns Die Heteronormative Choreographie Des Begehrens & Umgarnens(Einhüllen In Bettlaken Oder Vorhänge, Tanz, Rollenspiele, Necken, Basteleien, Betastung,
Naturerforschung, Experimentieren Samt Speisen & (Körper-)Flüssigkeiten, Einander-Tragen, Kitzeln, Spielerisches Liebkosen, Etc.) Offenbaret, Leuchtet Uns Eine Sehr Komplizierte Erkundigung
Ein: Seie Diese Kindlichkeit Eine Evolutionäre Aktualisation Der Ur-Kindlichkeit Oder Lediglich Eine Katachrestische Mimikry, Dessen Grundfunktion Es Ist Vor Allem Das Seiende Selbst Über Das
Schmerzlich-Betrauerte Abhandengekommen-Seien Dieser Ur-Kindlichkeit Hinfortzutäuschen? Oder Gar Beides? Oder Nichts Von Beidem? Derweil Knight Of Cups Das Existenzielle Vakuum Des Verwaisten
Male Gaze Anhand Von Ricks Somnambulischem Starren Demaskieret, Bilden In Song To Song & To The Wonder Eher Die Frauenfiguren (Rooney Mara & Olga Kurylenko) Die Zentralen
Kristallisationspunkte. In Diesem Sinne Könnten Wir Uns Erkundigen: Welche Paradigmatischen Prozessualitäten Der (Trans-)Gender-Spezifischen Manifestation Haben Sowohl Im Bereiche Der Femininität
Als Auch In Dem Der Maskulinität Anteil An Diesem Ecdysialen Verlustig-Gehen & Wiederauftauchen Der Ur-Kindlichkeit? Diese Kindlichkeit Nämlich, Wie Wir Sie In Diesem Sinn-Zusammenhange
Verstehen, Seie Natürlich Ein Fundamentales Universalium, Jenseits & Bar Aller Gender-Spezifischen Identifikation Und Manifestation. Das Queere Momentum In Song To Song Beschränkt Sich
Indessen Nur Auf Eine Episodische Eskapade, Jene, Obgleich Der Immensen Profundität Der Zärtlichkeit, Im Mahlstrome Der Heteronormativität Versinken Müße, Was Aber Keineswegs Als Ein Blindes
Versäumnis Seitens Malick Auszulegen Ist, Sondern Im Gegenteile Als Ein Ausgesprochen Signifikanter Bestandteil Des Systemkritischen, Subversiv-Affirmationistischen Grundtenors.
To The Wonder: Das Geheimnis Der Universalität Der Liebe
„ Wenn ich die Tatsachen der unmittelbaren Erfahrung mit den Bildern auf der Leinwand und die Tatsachen der Physik mit den Bildern auf dem Filmstreifen vergleiche, so gibt es auf dem Filmstreifen
ein gegenwärtiges Bild, vergangene und zukünftige Bilder; auf der Leinwand aber ist nur die Gegenwart. “
Ludwig Wittgenstein
„ how should tasting touching hearing seeing
breathing any – lifted from the no of all nothing–
human merely being doubt unimaginable You?
now the ears of my ears awake and
now the eyes of my eyes are opened “ E. E. Cummings
Rekurrieren Wir Zunächst Einmal Auf Zweierlei: Erstens Auf Die Philosophische Signifikanz Des Terminus Schibboleth In Diesem Sinn-Zusammenhang Und Zweitens Auf Peter Richters Sentenz „ Oft
entspricht die Trennlinie zwischen den Bildern dem Schnitt im Film. “. Derweil Terrence Malick In Seinen Vorangegangenen Fünf Streifen Primär Im Koordinatensysteme Seiner Englischen Muttersprache
Verblieb, Die Exploitative & Kriegerisch-Kolonialistische Instrumentalisierung Dieses Zivilisatorischen Schibboleths In Aller Gänze Entblößend, So Signifizieret To The Wonder Schon Allein
Dadurch Eine Artistische Zäsur & Radikalisierung, Daß Darin Vornehmlich Die Französische & Spanische Sprache Dominieren(Olga Kurylenko & Javier Bardem). Außerdem Wird In Einer Szene
Italienisch Gesprochen Und In Einer Weiteren Mittels Zeichensprache Kommunizieret. Malicks Hervorhebung Und Betonung Dieses Zentralen Aspektes Der Sprachlichkeit Potenzieret Gleichermaßen Die
Universalität Und Die Rätselhaftigkeit Dieses Kunstwerkes. Zum Einen Wird Dadurch Offenbar, Daß Das Seiende Sich Immer Schon Anhand Der Genuinen Muttersprachlichkeit Die Originäre,
Inkommensurable Ereignishaftigkeit Des Seiens Erschließet. Diese Schlichte Realisation Aber Implizieret Natur-Notwendigerweise Die Elaborierte Einsicht, Daß Die Konditionierung Auf Die
Muttersprachlichkeit Die Konditionierung Auf Die Manichäistische Grammatik Als Zentrale Konsequenz In Sich Trägt. Und Das Wiederum Vollzieht Sich Natürlich Primär, Um Somit Auf Einen Früheren
Punkt Zu Verweisen, Im Parentalen Kontext Des Heteronormativ-Genealogischen. To The Wonder Ist In Diesem Sinne Definitiv Ein Unikum Im Œuvre Malicks, Weil In Knight Of Cups, Song To Song Und Dann
Schließlich In A Hidden Life Dann Wieder Primär Englisch Gesprochen Wird, Was Bei Letzterem Natürlich Am Meisten Verblüfft, Da Dieser Sich Ja Einem Rein-Europäischen Phänomene Zuwendet. In Dieser
Skizzierung Einer Genealogie Der Sprachlichkeit Im Œuvre Malicks Verbirgt Sich Gewiß Ein Valider Interpretationsansatz. Wir Schreiten Nun Aber Weiter Und Betrachten Noch Einmal Die
Experimental-Editologie Des Freefall-Triptychons Im Andenken An Peter Richters Satz. In Diesem Zusammenhange Empfiehlt Es Sich Meines Erachtens Eines Der Hauptmotive Des Gesamten
Freefall-Triptychons Zu Analysieren: Wasser. (Zeitgleich Schreibe Ich An Einer Abhandlung Namens Das Chaos Des Wassers Im Geiste Der Gräzität. Es Ist Wahrhaftig Von Erstaunlicher Merkwürdigkeit
Auf Welch Sublime Weise Sich Diese Essays Wechselseitig Befruchten.) In To The Wonder Fällt Der Satz: “I write on water the things I dare not speak”. Diese Sentenz Erlaubt Es Uns Die
Symbolische Mannigfaltigkeit Des Wassers In Diesem Zusammenhange Aufzuschlüsseln. Zuallererst Einmal: Inwiefern Korrespondieret Dieses Symbolische Hauptmotiv Im Speziellen Samt Der Genuinen
Experimental-Editologie Des Freefall-Triptychons? Eben Gerade Weil Das Wasser Zuvorderst Und Dahero In Jedweder Hinsicht Als Das Ur-Symbol Des Apeironalen Fungieret, Leuchtet Es Uns In Aller
Gänze Ein, Daß Es Demzufolge Auch Als Sigle Des Peras (Grenze ∨ Trennlinie Im Sinne Des Schnittes) Anzusehen Ist. Der Von Mir Dafür Ersonnene Terminus Lautet Peras-Paradoxon Oder Aber
Peras-Manas-Maya. In Der Editologie Des Gesamten Freefall-Triptychons Offenbaret Sich Dieses Fundamentale Manichäistische Trauma-Paradoxon Auf Kongeniale Weise: Wir Sehen Zwar In Aller Gänze Ein,
Daß Alles Dieses (d.h. Alles Seiendes, Alle Ereignisse, Alle Augenblicke, Alle Begegnungen, Alle Energien Resp. Energeia-Strata, Alle Kunstwerke ∨ Erga, Alle Vruttis, Gedanken, Gefühle, usw.,
Alle Intensitäten ∨ Intentionen, Diesseitigkeiten Und Jenseitigkeiten, Alle Sphären, Dimensionen & Universen, Etc. p.p.) Ein Seiendestes Und Schöpferischstes Nur-Nun-Seien Seie,
Nichtsdestotrotz Oder Eben Gerade Deshalb Offenbaret Sich Uns Aber Innerhalb All Dessen Das Fundamentale Ur-Traumatisch-Manichäistische Peras-Principium Des Seiens. Dieses Apeironale Ur-Wasser ∨
Ur-Chaos Seie Das Primäre Seelen-Fluidum Des Seienden Oder Besser Noch Der Primäre Logos Der Liebe. Diese Eine Seiendeste Ur-All-Liebe Des Seiens Selbst, Dieses Ur-Medium & Ur-Mysterium Der
Stille Des Nur-All-Nun-Seiens, Realisieren Wir Aber Erst Dann In Reiner Apeironaler Permanenz, Wenn Wir Uns Selbst In Aller Gänze Von Diesem Peras-Paradoxalen, Manichäistischen,
Stagnationistischen Koordinatensysteme, Wie Es Sich Uns Im Freefall-Triptychon Offenbart, Emanzipieren. Mitnichten Aber Im Sinne Einer Manichäistischen Intentionalität Oder Einer Spirituellen
Resistanz, Sondern Diese Fundamentale Befreiung (Freien = Lieben)Gilt Es Eher Als Die Trialektik Der Ultimativen Onto-Experimentation Anzusehen: Die Apeiro-Identität Des Reinen, Gesamtheitlichen
Rekognoszierens, Absoluten Akzeptierens Und Fundamentalen Refokussierens(Und Dahero Kristallisierens & Perforierens). In Diesem Sinne Signifizieret Die Experimental-Editologie Des
Freefall-Triptychons Die Traumatische Disparität Unseres Zeitgeistigen Spirituellen Bewußtseinszustandes, Simultan Indes Die Universale Konnektivität Des Apeironalen Onto-Conatus Des Seiens
Selbst. Präzisieren Wir Uns Noch Noch Einmal Gänzlich Auf To The Wonder: Meines Erachtens Einer Der Profundesten Liebesfilme Aller Zeiten, Weil Er Nämlich Das Unerforschliche Geheimnis Der
Universalität Der Liebe Zu Ergründen Gedenkt, Mitnichten Liebe Als Alleinig Manichäistisch-Anthropozentrische, d.h. Als Limitierbare & Identifizierbare, Konzeptualisation Ersinnend, Sondern
Darüber Hinaus Liebe Als Die Widerspiegelung Der All-Liebe Des Seiens Selbst Im Da-&-So-Seien Des Seienden(Erinnern Wir Uns An Die Rezitation Von William Blakes The Divine Image In Song To
Song!) Und Im Wesentlichsten Sinne Als Das Apeironale Ur-All-Geheimnis Des Seiendesten Seiens Selbst Gewahrheitend. Die Offenbarung Der Paradoxalen Perfektion Dieser All-Liebe Ist Eng Verbunden
Mit Dem Bereits Angedeuteten Epiphänomenon Der Katachresis Der Kindlichkeit Und Dem Stagnationistischen Eingekerkert-Seien In Der Labyrinthischen Heteronormativität. Der Linke Flügel (To The
Wonder) & Der Rechte Flügel (Song To Song) Des Freefall-Triptychons Ergänzen Sich Dahero Als Perfekte Companion Pieces, Weil Sie Letztlich Nur Unterschiedliche Aspekte Ein & Desselben
Heteronormativen Koordinatensystemes In Das Licht Des Liebenden Bewußtseins Rücken. In Beiden Streifen Treten Uns Dreieckskonstellationen Entgegen(Affleck-
Kurylenko-McAdams|Gosling-Mara-Fassbender): Das Gleichseitige Dreieck Natürlich Als Uraltes Symbol Für Zeugung, Reifung, Fortpflanzung, Den Ursprung Aller Dinge Und Das Ur-Geheimnis Der
Schöpfung. Im Lichte Dieser Liebe Vereinigen Sich Spiritualität, Performativität Im Sinne Der Leiblichkeit, Logos, Weisheit, Die Gänzlich Restituierte Passion Der Ur-Kindlichkeit Und Die Reine
Onto-Experimentale Energeia, d..h. Tätigkeit Im Sinne Der Selbstlosigkeit Des Seiens Selbst. Javier Bardems Figur Ist In Diesem Sinne Ebenfalls Von Ausgesprochener Bewandtnis, Weil Er Als
Symbolischer Fackelträger Rein Spiritueller Liebe Fungiert, Dessen Existenzielle Krisis Auf Noch Profundere Weise Auf Die Transzendentale Elaboriertheit Und Komplexität Der Universellen
Traumatischen Gnade Verweiset. Diese Traumatische Gnade Nämlich Seie Die Universale Konnektivität & Solidarität Aller Seienden Wesen, Über Die Wir Bereits Gesprochen Haben. Dieses Universelle
Fundament Unseres Manichäistischen Zusammen-Seiens Wird Indessen Nur Sehr Selten In Aller Gänze Anerkannt, Was Wiederum Natürlich Zu Diesem Evolutionären Reifungsprozesse Auf Integrale Weise
Dazugehört. To The Wonder Indes Stiftet Ein, Im Profundesten Sinne, Adäquates Gewahr-Seien Für Diesen Kompletten Erkenntnis-Zusammenhang Und Rückt Uns Dahero, In Stillester & Liebevollster
Zärtlichkeit, Ein Quäntchen Näher Heran An Das Unerforschliche Geheimnis Der Universalität Der Liebe.
Conclusio:
Das Freefall-Triptychon Als Bravourstück Kinematographischer
Philosophia
Seit Geraumer Zeit Differenzierte Meine Wenigkeit Zwischen
Zweierlei: Philosophische Kinematographie & Kinematographische Philosophia. Beispiele Für Ersteres Seien:
Synecdoche, New
York , The Empty Man,
Malmkrog, Mein Bruder heisst Robert und ist ein
Idiot, High Life,
A Ghost
Story, Réalité, Nymphomaniac,
Post Tenebras
Lux, Holy Motors, Martyrs,
The Man from
Earth, Paprika, Dolls,
New Rose
Hotel Oder The Juniper Tree.
Beispiele Für Das Letztere Hingegen Seien: Gallino,
The Chicken
System, Izo,
Blue, Faust Sonnengesang, Inland Empire,
Begotten, Stalker, Mirror,
Nostalghia, Decoder, Salò o le 120 giornate di Sodoma,
‘Rameau’s Nephew’
by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen, La montaña sagrada, The Last Movie Oder Eben
Malicks Freefall-Triptychon.
Die Unsichtbare
Trennlinie Zwischen Beidem Ist Natürlich Des Öfteren Fließend.
Das Freefall-Triptychon Aber Ist Definitiv
Ein Bravourstück Kinematographischer Philosophia, Weil Sich Innerhalb Dieser Triptychalen Grundstruktur Virtuos Die Unterschiedlichsten Erkenntnis-Zusammenhänge &
Philosophischen Konstellationen Verquicken.
Die Intention Dieser
Abhandlung Ist Es Aber Keineswegs Als Definitive, Endgültige Interpretation Des
Freefall-Triptychons Zu Gelten, Sondern Ganz Im Gegenteile Läuft Es Eher Darauf Hinaus Einen Genuin-Inspirativen &
Genuin-Philosophischen Rezeptions- &
Interpretationskontext Zu Eröffnen, Innerhalb Dessen Wiederum
Mannigfaltigste Ansätze Und Deutungen Ihrer Entfaltung Und Verquickung Entgegenstreben.
»I Myself Am Hell«: James Francos Verfemte Literaturadaptionen
„ When I hit her on the head, it was good “: Diese Morbide Genugtuung & Satisfaktion Spiegelt Sich Definitiv Auf Subtile Weise Auf Michael Shannons Antlitz Wieder, Jener Herbert White In
James Francos Lyrik-Adaption, Basierend Auf Dem Gleichnamigen Gedicht Von Frank Bidart, Verkörpert. In Diesem Fünfzehnminütigen Kurzfilm Aus Dem Jahre 2010 Kristallisiert Sich In Unheimlicher
Manier All Dasjenige, Was Wiederum In Der Analyse Von James Francos Roman-Adaptionen In Die Vordergründigkeit Unserer Betrachtung Rücken Wird: Unsere Zentralen Termini Heißen: „Charakterstudie“,
„Hermetischer (Familien-)Mikrokosmos“, „Atmosphäre“ & „Das Abjekte“. Ich Möchte Nun Bereits Die Brücke Zur Ersten Roman-Adaption Schlagen, Und Zwar James Francos Verfilmung Von Cormac
McCarthys Frühwerk Child of God (1974) Aus Dem Jahre 2013, Weil Nämlich Diese Beiden Werke Wundervoll Korrespondieren. Beide Bedienen Sich Eines Observationalen, Dokumentarischen Duktus &
Inszenierungsstils, Basierend Auf Dem Ansatze Der Gebrüder Albert Und David Maysles, Jenen James Franco Und Seine Damalige Kamerafrau Christina Voros (Sal, The Broken Tower, As I Lay Dying Und
Regisseurin Von Kink[2013]) An Der New York University's Graduate Film School Studierten. Herbert White Markiert Das Zarte Inkrafttreten Und Child of God Wiederum Das Ausgereifte Endstadium
Dieser Investigativen Herangehensweise In Francos Œuvre. Beide Werke Sind Charakterstudien, Im Falle Von Herbert White Eingebettet In Einen Hermetischen Familien-Mikrokosmos, Genauso Wie Wir Ihn
Auch In As I Lay Dying (2013) & The Sound And The Fury (2014) Vorfinden Werden. Und Im Falle Von Lester Ballard, Dem Titelgebenden Kinde Gottes, Das Hermetische Koordinaten-System Eines
Radikalen Einsiedlertumes. Derweil Wir In Herbert White Dazu Genötigt Werden Der Systemischen Natur-Schändung In Einer Klaustrophobisch-Winzigen Kabine Einer Omnipotenten Holzsägeapparatur
Beizuwohnen, Ist Die Herbstliche Natur Tennessees (In Wirklichkeit West Virginias) In Child Of God Der Haupthandlungsort, In Welchem Lester Ballard Umherwandert, Jagt & Schließlich Mordet.
Beide Streifen Verströmen Eine Nokturne, Existenzialistische Atmosphäre & Thematisieren Das Permanente Hindurchtönen Und Unausweichliche Hervorsprudeln Psychosomatischer Marter, Gräuel,
Traumata, Performativer Kompulsivität, Mörderischer Gewaltakte Sowie Schließlich Nekrophilia Und Somit In Einem Umfassenderen Sinne Die Zyklische Protuberanz Des Abjekten; Sperma In Herbert White
(Implizit Im Kurzfilm; Explizit Im Gedicht) Sowie Kot & Schnodder In Child Of God(Spätestens Jetzt Eine Enorme Respektsbezeugung An Scott Haze, Der Lester Ballard Furios Spielt Und In Allen
Vier Roman-Adaptionen Francos Zu Sehen Ist.). Herbert White Verstört Uns Deshalb, Weil Wir Ihn In Seiner Kompletten Traumatischen Gedoppeltheit Vorgeführt Bekommen, Zum Einen Als Behutsamer
Familienvater Und Zum Anderen Als Kompulsiver, Nekrophiler Frauenmörder. Diese Beiden Hemisphären Befinden Sich Aber Keineswegs In Diametralem Widerstreit, Sondern Im Gegenteil Fügen Sie Sich
Harmonisch Ineinander Ein. Die Milde & Innigkeit Des Vaters Basiert Auf Der Brutalen Unerbittlichkeit Des Mörders Und Die Mörderische Genugtuung Auf Der Familiären Eintracht. Im Kontrast Dazu
Ist Lester Ballard Nur Noch Das Letztere: Ein Eingekerkerter In Einer Primordialen, Totemistischen Hölle, Seines Elternhauses Beraubt Und Somit Jeglicher Reminiszenz Eines Genealogischen
Koordinatensystemes, Derweil Natürlich Weiterhin Die Traumatischen Reperkussionen Des Genealogischen In Ihm Virulieren. In Diesem Kontext Ist Es Auch Keineswegs Verwunderlich, Daß Er Schließlich
Samt Einer Frauenleiche Eine Bizarre Postmortale Parodie Heteronormativer Monogamie Ausexerziert Und Zu Guter Letzt Mittels Des Cross-Dressings [Frauenskalp + Blutige Kleider]Dieses
Koordinatensystem Gänzlich Symbolisch Transgrediert, Was Sich Natürlich Justament In Seiner Gefangennahme Und In Der Amputation Seines Armes Niederschlägt, Weil Er Bei Dem Versuche Den Jetzigen
Eigentümer Seines Elterngrundstücks Zu Ermorden Von Diesem Am Arme Verwundet Worden Ist. In Gewahrsam Muß Er Sich Zuallererst Einmal Vor Dem Ortsansässigen Sheriff (Tim Blake Nelson)
Verantworten, Jener Bereits Hie & Da Auftauchte & Mit Seiner Präsenz Die Einsiedlerische Hermetik Von Lester Ballards Odyssee Durchbrach. Lester Wird Nun In Der Darauffolgenden Szene Des
Nachts Aus Dem Hospital Gerissen Und Von Einer Erbosten Vigilanten Bürgerwehr Dazu Aufgefordert Die Aufenthaltsorte Der Leichen Herauszurücken. Er Entschließt Sich In Anbetracht Der Androhung
Unverzüglicher Lynchjustiz Dazu Die Leichen Freizugeben Und Geleitet Die Männer In Das Ihm Nur Zu Vertraute Höhlensystem, In Dem Er In Der Tat Eine Handvoll Frauenleichen Deportierte, Nur Um
Ihnen Sodann Geschwind Zu Entwischen. Wir Sehen Nun Lester Ballard Dabei Zu Wie Er Keuchend Und Prustend Durch Die Ganglia Dieses Höhlensystems Kriecht. Vergebens Stößt Er Stumme Schreie In Die
Eiskalte Schwärze. Zu Guter Letzt Aber Geleitet Ihn Dieser Finale Passage-Ritus Wieder In Die Helle Weite Der Herbstlichen Wildnis. Kindliche Exaltiertheit Und Die Glückseligkeit Eines Zügellosen
Vogelfrei-Seiens Durchströmt Seinen Zitternden Leib Und Er Beginnt Zu Tanzen Inmitten Des Morgendlichen Sonnenglasts. Ein Erquickter Neugeborener, Einer Verheißungsvollen, Nichtsdestotrotz
Ambivalenten Zukunft Entgegenpreschend. Und Schließlich: The End. Vornehmlich Verwendet Franco Ausgeblichene Handheld-Halbtotalen, Halbnahaufnahmen Nahaufnahmen, Hie & Da Ein Zoom, Subjektive
Einstellungen, Ego-Perspektiven, Tableaus, Tracking Shots, Abblenden Und Schwarzblenden. Während Herbert White Noch Gänzlich Bar Ist Jeglicher Elaborierterer Stilmittel, So Findet Sich In Der
Ersten Hälfte Von Child Of God Bereits Ein Sporadisches Voice-Over, Jenes Lester Ballard Und Sogar Seinen Vater In Das Mythodynamische, Historische Bewußtsein Dieser Rural Community Einbettet.
Interessant Ist, Daß Auch Auf Herbert Whites Vater Nur Indirekt Verwiesen Wird, Was Wiederum Bei Beiden Figuren Gewiß Auf Eine Tieferliegende Traumatische Verwurzeltheit Hindeutet. Außerdem
Tauchen Vereinzelt Schrifteinblendungen Auf, Und Zwar Sätze Aus Dem Roman, Jene Zum Einen Auf Das Literarische Quellmaterial Verweisen, Aber In Einem Grundlegenderen Sinne Auf Die Adaptive,
Inspirative Kinematographische Intermedialität. Diese Stilmittel Aber Siechen Spätestens In Der Zweiten Filmhälfte Dahin Und Wir Werden Alleingelassen In Diesem Nihilistischen Toxizitäten-Limbo.
Aaron Embrys Stimmungsvolle Filmmusik Ist Das Einzige Stilmittel, Daß Uns Hie & Da Noch Vergönnt Wird. Ansonsten Werden Wir Aber Vorwiegend Alleingelassen Im Morbiden Marter-Mikrokosmos
Unseres Titelgebenden Gottes-Kindes. Die Zentrale Erkundigung, Die In Alledem Mitschwingt, Lautet: Gelingt Es Uns, Dem Sehenden, Empathie Aufzubringen Für Dieses Gegeißelte, Marginalisierte
Seiende? Ja. Unter Diesem Gesichtspunkte Betrachtet Ist Child Of God Ein Auf Seltsame Weise Wehmütiger, Melancholischer Film Und Gewiß Meine Liebste Roman-Adaption Francos, Dicht Gefolgt Von
Seinen William Faulkner-Adaptionen As I Lay Dying Und The Sound And The Fury, Welche Wir Nun Gleich Besprechen Werden. Nur Noch Eines Zu Child of God: Ob Trotz Der Existenzialistischen Härte
& Schroffheit Dieses, An Einer Genuinen Underground-Sensibilität Geschulten, Werkes, Offenbart Sich In Selbigem Definitiv Eine Subtile Aber Nichtsdestotrotz Ordentliche Portion Schwarzen
Humors. Nun Aber Weiter: Wie Bereits Angedeutet Betrachten Wir In As I Lay Dying Und The Sound And The Fury Hermetische Familien-Mikrokosmen, Den Der Bundrens Im Ersteren Und Den Der Compsons Im
Letzteren. Während Die Bundrens Sich, Ihrer Jüngst Verblichenen Mutter Zu Ehren, Einer Schweißtreibenden Bestattungs-Odyssee Unterziehen, Jene Als Familiärer Passage-Ritus Fungieret, Wird Uns Der
Compson-Clan Anhand Von Drei Darin Befindlichen Figuren, Jene Jeweils Ein Kapitel Zugeteilt Bekommen, Dargelegt. Das Hauptstilmittel In As I Lay Dying Ist Der Split Screen, Jenen Franco Auf Sehr
Unorthodoxe, Experimentelle Weise Verwendet. Franco Ist Keineswegs Nur Darauf Bedacht Samt Der Dadurch Kreierten Perspektivischen Mannigfaltigkeit, Die Diversen Innerfamiliären Und Individuellen
Standpunkte, Dynamiken & Prozessualitäten Zu Versinnbildlichen, Sondern Darüber Hinaus Die Kinematographischen Moment-Punkte In Ihrer Traumatischen Ambivalenz & Disparität
Herauszuarbeiten. So Sehen Wir Zum Beispiel Innerhalb Der Split Screens Schwarzblenden, Abblenden Oder Aufblenden. Außerdem Arbeitet Francos Kamerafrau Christina Voros Vermehrt Mit Unschärfe Oder
Dezentralisierten Einstellungen, Die Die Figuren Vorwiegend An Die Markung Des Äußeren Bildrandes Heranrücken. Ian Olds’ Schnittarbeit Ist Definitiv Löblich Hervorzuheben, Sowohl Innerhalb Als
Auch Außerhalb Der Split Screen-Sequenzen. Auch Die Fließenden Übergänge In Das Einheitliche Bildformat Glücken Meines Erachtens Virtuos. Die Imposanteste (Split Screen-) Sequenz Ist Zweifelsfrei
Die Furt-Überquerung, In Der Am Reinsten Die Juxtaposition Von Abstraktem Traumatischen, Memorialen Chaos Und Der Konkreten, Schmerzerfüllten Vergeblichkeit Der Familiären Intention Offenbar
Wird. Ein Weiteres Stilmittel, Daß Franco Gekonnt Miteinbezieht Ist Das Direkt In Die Kameralinse Gesprochene Confessional, Daß Insgesamt Fünf Familienmitgliedern Zugestanden Wird, Und Zwar Der
Sterbebettlägrigen Mutter Addie (Beth Grant) In Der Allerersten Split Screen-Einstellung Und In Der Zweiten Filmhälfte Gewissermaßen Als Mildes Geistwesen Über Ihre Eigene Überfahrt Und Die
Zurückgelassenen Familienangehörigen Wachend, Ihrer Einzigen Tochter Dewey Dell (Ahna O’Reilly), Cash (Jim Parrack), Darl (James Franco) & Vardaman (Brady Permenter). Diese Confessionals
Fungieren Als Poetische Repräsentationen Der Inneren Monologe Der Figuren Und Verwandeln Sich Unversehens In Reine Voice-Over. So Sagt Zum Beispiel Darl Vor Der Furt-Überquerung: „ The Dark
Current Runs, Talks Up To Us In A Murmur, Coming Seizeless In Myriad. Fading Swirls Move Along The Surface For An Instant, Silent, Impermanent, Profoundly Significant, As Though Something Just
Beneath The Surface, Huge And Alive, Is Awake For A Moment.“ Und Wenn Wir Dann Inmitten Der Furt-Überquerung Sehen Wie Beide Hemisphären Des Split Screens Von Trübem, Modrigem Fluß-Wasser
Durchströmet Werden, So Offenbaret Sich Uns Darin Die Sublime Skandierung Der Reinen Kinematographischen Offenheit Und Hierin Wiederum Die Gegenüberstellung Simultaner Numinoser Ontologischer
Silhouetten, Deren Kollision & Fusion Die Desolate Inkommensurabilität Des Augenblicklichen Nur-Nun-Seiens Konstituieret. Darls Finales Voice-Over Fungieret Dann Schließlich Als Abrundung
Desjenigen Semantischen Subtextes, Jener Durch Addies Voice-Over Im Herzen Der Furt-Überquerung Erschlossen Worden Ist: „ Why do I laugh? Why do You laugh, Darl? Is it because you hate the sound
of laughter? Is that why you’re laughing, Darl? Is it because your Mother is a fish, a horse? Is it becuase you no longer have a mother? Cause you hear the Dark Land speaking of God and his
beauty and his sin? Cause we use each other with words like spiders hanging by their mouths from the rafters, swinging and twisting and never touching.“ In Diesem Erkenntnis-Zusammenhange
Offenbaret Sich Uns, Daß Das Perzeptionale Panoptikum Des Konstruktiven Sehens Als Ergänzende Widerspiegelung Des Grammatikalisch-Manichäistischen Peras-Panoptikums Fungieret & Daß Die Stumme
Und Unaussprechliche Fatalität Dessen Maßgeblich Zur Genealogischen, d.h Traumatischen & Karmischen, Grundverfasstheit Des Seienden Beiträgt. Hier Offeriert Sich Uns Eine Superbe Überleitung
Hinzu The Sound And The Fury, Der Wie Bereits Gesagt In Drei Kapitel Aufgegliedert Ist: Benjy, Quentin & Jason. Das Grundthema Dieses Werkes Nämlich, Daß Sich In Allen Drei Kapiteln Bahn
Bricht, Ist Die Frustrierende Unerbittlichkeit Der Zeitlichkeit Und Der Tragische, Irreversible Verlust Der Infantilen Innozenz. Dies’ Kommt Sogar Explizit Zur Sprache, Als Der Von Tim Blake
Nelson Virtuos Gespielte Compson-Patriarch Seinem Zweitältesten Sohne Quentin Eine, Bereits Seit Zahlreichen Generationen Im Familienbesitz Befindliche, Taschenuhr Überreicht Resp. Vermacht Und
Dabei Die Nun Folgenden Worte Spricht: „ I Give You The Mausoleum Of All Hope And Desire. […] I Give It To You Not That You May Remember Time, But That You Might Forget It Now And Then And Not
Waste All Your Breath Trying To Conquer It, Because No Battle Is Ever Won. […] Victory Is Just An Illusion Of Philosophers And Fools. Christ Was Not Crucified, He Was Worn Down By The Minute
Ticking Of Little Wheels. “ Die Zeit Resp. Zeitlichkeit Seie In Der Tat Dasjenige Unausrottbare Koordinaten-System Des Mechanistischen Manichäismus, Innerhalb Dessen Der Konnex Zwischen
Peras-Stiftender Perzeption & Grammatikalischer Identifikation Im Seienden, Mittels Des Teufelskreislaufes Genealogischer Konditionierung, Obwaltet. Die Ineinanderfließenden Teufelskreisläufe
Der Zeitlichkeit & Genealogie Offenbaren Sich Zum Beispiel Dadurch, Daß In Jedem Einzelnen Kapitel Der Aspekt Der Unentrinnbaren Zyklizität Der Schicksalsträchtigen Zeitlichkeit Dezidiert
Betont Wird, Mittels Wiederkehrender Bildmotivik Und Elliptischer Montagen. Nun Noch Zwei Weitere Passagen Aus Dem Gespräch Zwischen Quentin Und Seinem Vater. Die Erste Erinnert Von Der
Metaphorik Her Stark An Darls Confessional Aus As I Lay Dying: „ Sometimes Water Is Like Breathing. It Floates Slow, Heaving Out To The Sea And The Caverns And The Grottos. The Displacement Of
Water Is Equal To The Something Of Something: »Reducto Absurdum« Of All Human Experience.“ Diese Conclusio Rührt An Das Primordiale Paradoxon Der Conditio Humana: Die Granulare Identität Von
Peras Und Apeiron. Die Finale Passage Fungiert Nun Noch Einmal Als Ein Resümee Der Konstatierten Grundthematik: „ Man Is The Sum Of His Misfortunes. One Day You’d Think Misfortune Would Get
Tired, Then Time Itself Is Your Misfortune. You Carry The Symbol Of Your Frustration Into Eternity.“ In Diesem Sinne Ist Es Keinerlei Wunder, Daß Quentin Diese Symbolträchtige Taschenuhr Aus
Ererbter Frustration Heraus Demoliert, Zwar Nur Das Von Nun An Blutbesudelte Zifferblatt, Keineswegs Aber Das Uhrwerk Selbst, Daß Unentwegt Weiterläuft Und Tickt, Was Wiederum Auf Sein
Unentrinnbares Suizidales Schicksal Hindeutet, Welches Zusammenhängt Mit Der Erlösungs-Metaphorik Des Wassers Und Einem Weiteren Detail, Daß In Dem Soeben Erwähnten Gespräch Zwischen Ihm Und
Seinem Vater Aufgegriffen Worden Ist. Und Kurz Vor Seinem Freitode Wiederholt Er Manisch Den Namen Seiner Schwester: Caddy, Caddy, Caddy, Caddy. Diese Zentrale Tragoedia Wird Umrahmt Von Zwei,
Einander Diametral Gegenüberstehenden, Polen: Benjys Infantile Innozenz Und Jasons Patriarchalische Härte. Ersteres Wird Schon Allein Dadurch Verdeutlicht, Daß Im Ersten Kapitel Ausschließlich
Kinderstimmen Im Voice-Over Zu Vernehmen Sind, Und Zwar Die Des Geschwisterpaares Benjy & Caddy. Benjy Ist Natürlich Ein Seiendes, Daß Aufgrund Seiner Geistigen Verfasstheit Vornehmlich
Innerhalb Der Infantilen Vulnerabilität Verweilet Und Sich Im Zuge Dessen Unentwegt Assoziativen Erinnerungen An Die Freiheit, Zartheit & Schönheit Der Kindheit Hingibt. Das Auf Diese
Kindliche Unbeschwertheit & Geborgenheit Bezogene Verlusttrauma Benjys Ist Gekoppelt Mit Dem Sukzessiven Verlust Des Innig-Geliebten Schwesterherzes, Welches Gewiß Auch, Indes In Einem
Unterschiedlichen Sinne, Auf Quentin Zutrifft. Derweil Quentins Traumatische Befangenheit Ihn In Seinen Selbstmord Geleitet, Bricht Benjys Trauer & Traumatische Frustration In Einer Szene
Hindurch, Jene Daraufhin Zu Unrecht Von Jason Als Böswillige Molestation Seitens Benjy Charakterisiert Wird Und Aufgrund Dessen, Dahero Die Symbolische Usurpation Des Compson-Patriarchats
Vollführend & Das Paternale Kastrationsrecht An Sich Reißend, Die Operative Sterilisation Seines Bruders Veranlasst. Dieses Seie Keineswegs Nur Die Sterilisation Von Benjys Genital, Sondern
Die Sterilisation Der Kindlichkeit Selbst, Jene Schon Immer Eine Essenzielle Und Fundamentale Ambivalenz In Sich Trägt, Welche Wiederum Die Erwachsenen Verstört, Weil Sie Sie Unentwegt An Das
Auch Ihnen Innewohnende Verlusttrauma Zurückerinnern Lässt. Darin Offenbart Sich Uns Eine Prinzipielle Genealogische Annihilationstendenz, Jene Auf Dieser Spezifischen Dynamik Des Innerfamiliären
Unbewußten Basieret. Wir Erinnern Uns In Diesem Zusammenhang Natürlich An Lester Ballards Amputierten Arm Und Daran, Daß In As I Lay Dying Cashs Bein Zu Guter Letzt Auch Amputiert Werden Muß,
Aufgrund Einer Verletzung Nämlich, Die Er Sich Während Der Furt-Überquerung An Diesem Zugezogen Hatte. Auch Dewey Dells Vergewaltigung Und Angedeutete Abtreibung Fungiert In Diesem Sinne Als Eine
Symbolische & Wahrhaftige Schändung. Alles Dieses Wiederum Beruht Auf Dem Bereits Thematisierten Genealogischen Ur-Trauma. Betrachten Wir Nun Noch Rasch Das Finale Scheitern Des Allerletzten
Compson-Patriarchen: Jason, Der Caddys Uneheliche Tochter, Miss Quentin(!), Fortwährend Malträtieret, Die Untote Reputations-Delusion Als Legitimationsgrund Des Patriarchalischen Gewaltmonopoles
Heranziehend, Aber Zu Guter Letzt Doch Nur An Seiner Ureigensten Paternalistischen Hybris & Ignoranz Scheitert, Weil Miss Quentin Und Ihr Liebhaber Ihn Auf Eine Sehr Befriedigende Weise
Überlisten Und In Folge Dessen Zusammen Durchbrennen. Schwenken Wir Nun Noch Einmal Um Auf As I Lay Dying, Und Zwar Die, Samt Chirurgischer Nüchternheit Inszenierte, Endszene, In Der Die
Verbleibenden Familienmitglieder Der Bundren-Sippe(Darl Ist Während Der Beisetzung Von Polizeibeamten Verhaftet Worden.) An Ihrem Wägelchen Auf Ihr Familienoberhaupt Anse Warten, Welcher Ebenso
Virtuos Von Tim Blake Nelson Verkörpert Ward. Als Er Eintrifft, Strahlt Und Grient Er Lichterloh Und Präsentiert Uns Und Seiner Familie Ein Lupenreines Künstliches Gebiß In Seinem Kiefer Und
Obendrein Gar Noch, Zur Sichtlichen Irritation Und Verwunderung Von Jewel (Logan Marshall-Green), Cash, Dewey Dell Und Vardaman, Eine Neue Miss Bundren. Samt Dieser Symbolischen Staffelübergabe
Ward Der Innerfamiliäre Passage-Ritus Finalisiert Und Der Patriarchalische, Genealogische Nomos Rekonstituiert. As I Lay Dying Ist Meines Erachtens James Francos Bestes & Experimentellstes
Werk. Aber Auch The Sound And The Fury Birgt Zweifelsohne Eine Versierte Inszenatorische Vehemenz Und Eine Niederschmetternd-Tragische, Genuin Kinematographische Schönheit. Zu Guter Letzt Möchten
Wir Nun Noch In Dubious Battle Aus Dem Jahre 2016 Betrachten, Jener Auf John Steinbecks Gleichnamigem Roman Basiert. In Dubious Battle (Deutscher Titel: Stürmische Ernte) Ist Gewiß James Francos
Konventionellste Roman-Adaption, Zweifelsfrei Birgt Diese Kinematographische Konventionalität Indessen Eine Fundierte Inszenatorische Kompetenz. Der Streifen Handelt Von Zwei Männern(Gespielt Von
James Franco Selbst Und Dem Sehr Talentierten Nat Wolff, Welcher Bereits In The Sound And The Fury Eine Winzige Nebenrolle Bekam), Jene, Aufgrund Ihrer Prekären Herkunft & Soziopolitischen
Ambitionen, Eine Apfelplantage „Infiltrieren“, Um Mittels Ausgeklügeltem »Social Engineering«, Einen Generalstreik Zu Evozieren Und Zu Organisieren, Was Ihnen Letztendlich Gelingt. Der
Hermetische (Familien-)Mikrokosmos Dieses Streikes Wird Sodann In All Seiner Intriganten Elaboriertheit Und Brutalen Blutrünstigkeit Aufgezeigt. Natürlich Stoßen Die Streikenden Auf Systemischen
Widerstand, Seitens Des Plantagenbesitzers(Robert Duvall), Jener Zum Einen Einen Vigilanten „Verteidigungstrupp“ Zusammenstellen Läßt, Aufrührer/Aufwiegler In Das Streiklager Entsendet,
Versorgungsengpässe Kreiert Und Darüber Hinaus Sogar Noch Samt Dem Militärapparat Verbandelt Ist. Der Definitive Wendepunkt Dieses Streikes Ist Das, Mittels Seduktiver Intriganz Herbeigeführte,
Niederbrennen Der Zentralen Scheune, Welches Den Großgrundbesitzer, Jener Den Streikenden Erlaubt Hatte Ihr Streiklager Auf Seinem Gutland Aufzuschlagen(Sam Shepard), Schließlich Dazu Veranlasst
Seine Erlaubnis Wieder Zurückzuziehen. Der »Brand« Ist Übrigens Ein Zentrales Motiv, Daß Auch Bereits In Child Of God & As I Lay Dying Auftaucht: Im Ersteren Als Lester Ballard Das
Adrett-Hergerichtete Objekt Seiner Nekrophilen Begierde Im Brand Seiner, Versehentlich Mittels Funkenflug Entzündeten, Bleibe Verliert. Im Letzteren Als Darl Brandstiftung Vollübt Und Die Scheune
Ihrer Gastgeber Samt Dem Darin Befindlichen Sarg Seiner Mutter Zum Entflammen Bringt, Nur Um Sich Selbst Loszusagen Von Der Aufwühlenden Marter Dieser Bestattungs-Odyssee. Nebst Der
Furt-Überquerung Ist Diese Szene Die Eindrücklichste (Split Screen-) Sequenz. Und Alleinig Jewels Heroischer Selbstlosigkeit Ist Es Zu Verdanken, Daß Der Sarg Dann Doch Schließlich Noch Aus Der
Feuersbrunst Geborgen Wird. Nun Noch Eine Abschließende Bemerkung Zu In Dubious Battle, Jener Abgerundet Wird Von Dem Mahnenden Liede “Which Side Are You On”. Der Emblematische Titel Dieses Lied,
Das Direkt Aus Dem Dargelegten Zeitgenössischen Kontext Entstammt, Verwandelt Sich Im Sinn-Zusammenhang Unserer Abhandlung In Eine Erkundigung, Die Sich Direkt auf Das Kinematographische Œuvre
James Francos Überträgt. Meine Antwort Dürfte Spätestens Jetzt Allzu Ersichtlich Seien, Wobei Ich Auch In Seinem Falle Aufs Radikalste Die Separation Von Künstler Und Kunstwerk Vertrete. Ich
Freue Mich Bereits Sehr Auf The Long Home, Seine Adaption Von William Gays Gleichnamigem Debütroman, & Hoffe, Daß Er Darin An Die Atmosphärische Und Artistische Qualität Seiner
Vorangegangenen Roman-Adaptionen Anknüpfen Wird.